Venid mortales, villancicos de Sor Juana en el barroco americano
La importancia de Sor Juana Inés de la Cruz va más allá
de la poesía, el teatro y la mística, además de su participación en la vida
intelectual de la Colonia. Aunque poco difundido, tuvo también un impacto muy
amplio en la música barroca y virreinal. Las catedrales y archivos
contemporáneos del Convento de las Monjas Jerónimas, y el mismo Convento (hoy
Claustro de Sor Juana), nos regalan eventualmente hallazgos de partituras con
letra de la poetisa mexicana. Allí se encuentran numerosos villancicos
musicalizados por Maestros de Capilla de Latinoamérica y Europa, en los siglos
XVII y XVIII.
Los productos artísticos coloniales tienen una complejidad particular, y en este aspecto no está demás subrayar que los villancicos (un género bien asentado en la época, y que Sor Juana practicó profusamente) no eran necesariamente creaciones destinadas exclusivamente a la festividad navideña, sino también canciones villanescas, es decir, destinadas a los aldeanos o habitantes de la villa, aunque luego fuesen integradas a las celebraciones religiosas. Como composición simple y rústica para ser cantada, el villancico de América integraba la música, la teatralización y los tocotines (danzas de indios), tematizando en tono y nivel popular contenidos religiosos o elementos de la liturgia, presentados generalmente en un lenguaje coloquial y burlón. Muchas veces estas composiciones integraban juegos de palabras, jácaras y «ensaladas», donde se usaban las expresiones de negros y moros, gallegos y vascos, y se introducía lo mismo el latín eclesiástico, el español culto y el portugués. De ese modo y en un lenguaje «profano», se canalizaban estereotipos de las distintas razas, jerarquías y nacionalidades, prestándose así los textos a lecturas múltiples que reforzaban aspectos vinculados al ritual y a la doctrina religiosa, para un público mayoritariamente analfabeto y multicultural.
En éste disco interpretamos varios villancicos descubiertos en diferentes recintos de América, los cuales son parte representativa del paso de las letras de la Décima Musa en la música, puestas en metro musical por compositores de Hispanoamérica. Cabe señalar que estas notas toman en consideración las composiciones atribuidas a Sor Juana, y que al momento no han sido encontrados (lo mismo que su tratado sobre la música El Caracol); pero sí se pretende ahondar en la posibilidades de los textos de Sor Juana, lo mismo que intuir lo que vieron los compositores para musicalizar y provocar tan prolífico encuentro en Juana Inés y la música.
El ex convento de las Monjas Jerónimas, hoy Universidad del Claustro de Sor Juana, fue el espacio donde terminó sus días la artista y filósofa Sor Juana Inés de la Cruz. Aquí descansan los restos de la Décima Musa. Aquí, donde se encontraba el único teatro Griego de Latinoamérica, lo que permitía disfrutar de escenificaciones y conciertos en la vida cotidiana de las religiosas. Al día de hoy este recinto sigue siendo un espacio para las humanidades y el arte, y un eco para la música que tanto disertaba y amaba Juana Inés.
Aún pueden escucharse los sonidos del clavecín y del órgano de fuelles, lo mismo que las voces de los ensambles que se presentan en el Foro, conocido ahora como Divino Narciso. El constante hallazgo de partituras con letra de la poetisa mexicana nos lleva a seguir redescubriendo su versión musical con diferentes maestros de capilla de Latinoamérica y Europa, y lo que hicieron de sus letras. Este es otro acervo y otra versión de Sor Juana que nos regalan las catedrales y archivos donde aún se resguardan las canciones que nos disponemos a presentar. Entonces la música religiosa estaba circunscrita al templo y a las capillas de los nobles, y es el estilo polifónico el que encabeza las expresiones musicales en la colonia, donde se cultiva el canto litúrgico.
Uno de los músicos que más recurrió a la pluma de Sor Juana fue el guatemalteco Rafael Antonio Castellanos (maestro de Capilla 1765-1791), sobrino y sucesor de Antonio Quiroz, también maestro de capilla de Guatemala. A éstos les anteceden Manuel de Mesa y Carrizo, Antonio Durán de Motta, Andrés Flores, Roque Ceruti,Juan de Araujo; en México Matias Durango y Tollis De La Rocca. Nuestra
El villancico es una forma poética paralela a la danza provenzal o al virelai o chanson balladée francés, que en España arranca en la Edad Media en el siglo XII y se convierte en la canción popular más típica del siglo XVI. Es también la forma más abundante de la canción lírica, y mantiene su apogeo hasta el fin de Barroco.
El villancico está escrito en octosílabos o hexasílabos, y se divide en dos partes:
a) El estribillo, que consta de dos o cuatro versos
b) El pie, estrofa de seis o siete versos, donde los últimos han de rimar con todo el estribillo o con su parte final.
En cuanto a la forma, la gran mayoría de esto villancicos responden a la clásica estructura de Estribillo –copla-estribillo en su génesis literaria. En cuanto la forma musical están, presentes las siguientes formas: ABBA, ABBBC A. En cuanto al romance, la estructura más empleada por Sor Juana en estas letras, es una serie más o menos extensa de octosílabos que desarrollan un tema o un hecho con los versos pares rimados con la misma asonancia y los impares sueltos.
La definición y la estética de los productos artísticos coloniales es de una complejidad particular. No está demás subrayar que los villancicos sorjuaninos no son necesariamente creaciones destinadas a la festividad navideña (aunque incluso hablen del Niño Dios), sino villanescas: el cantar de los aldeanos o habitantes de la villa, integradas luego a las celebraciones religiosas. Asumiendo una forma dialogada que favorece escenificaciones cómico-burlescas, en las que varias voces realizan comentarios o referencias de ocasión, el villancico se incorpora a los misterios, autos sacramentales o moralidades religiosas como dramatización paralitúrgica, que acompaña la presentación de temas doctrinales al tiempo que retiene el carácter lúdico, carnavalizado, de sus orígenes profanos.
En el barroco la mujer estaba prácticamente excluida del arte, lo que justifica la fascinación de Sor Juana en su osadía al escribir los textos, lo mismo que su vida en el convento y en las cuestiones filosóficas. La mujer como «minoría» integrante de la sociedad en la época, y hablando exclusivamente de los villancicos, un género excluyente, las voces que aparecen representadas e identificadas en los textos son primordialmente masculinas, en concordancia con la dinámica social de la Colonia. Sin embargo, lo femenino tiene una representación sublimada en la figura de la Virgen, en torno a la cual se crea un campo semántico y simbólico, alternativo al protagonismo masculino. El principio de lo femenino tiene así en el villancico una función vicaria, tal como se ve en la exaltación de San Pedro Nolasco, celebrado esencialmente por las cualidades de bizarría, justicia, etc., que presenta por ser hijo de María, tal y como se repite en las coplas del villancico dedicado a este santo. .La mujer no se representa entonces como sujeto social, sino como función articulada a la matriz religiosa (la Virgen como Madre, «Maestra divina», Protectora, Reina, o como cúspide de hermosura y sabiduría, tal como se aprecia en los cantos a Santa Catarina), promoviendo las series de referencias cultas que rescatan de la historia profana o religiosa los casos paradigmáticos de mujeres ilustres.
En las villanescas son frecuentes los diálogos donde encontramos algunas “maneras” o recursos frecuentes propios del villancico, que rayan en lo imperativo de reclamar la atención. Por ejemplo, el motivo de la apuesta siempre entre dos bandos (los pastores y los zagales), en el caso de Escuchad dos Sacristanes; o en Las Flores y las Estrellas, donde las flores representan el mundo terrenal y humano, y las estrellas lo divino y lo inalcanzable para el hombre, los personajes en cuestión apuestan cada uno por un dogma debatido en la fiesta celebrada. Luego las coplas complementan el desarrollo de sus argumentaciones. Es muy frecuente la exhortación imperativa “vengan, oíd, escuchen, silencio atención…”, que tienen un uso constante desde Góngora hasta Sor Juana. Por último solo habría que resaltar la teatralidad del género desde su génesis, pues la ejecución de los villancicos llegaba a incluir tramoya y escenas, con lo que se acentuó ese carácter escénico que distinguió esta forma literaria –musical.
En voz de Sor Juana, nada representa mejor la Belleza que la música, nada!
MÚSICA
(Canta)
Juntando
lo que acrisola
la Anagrama
en las vocales,
hallo que
dicen cabales
los ecos:
ELVIRA SOLA.
de las
letras me valí,
cuando en
ellas anteví
cifrada su perfección!
Pues
retrata el Diapasón,
sierpe
que muerde su cola,2
a ésta
Música Española;
y en sus
cadencias hará
que en el RE, MI FA, SOL , LA
se
contenga ELVIRA SOLA! 1
1)Sor
Juan Inés de la Cruz, LOA, Encomiástico poema a los años de la EXMA. SRA.
Condesa de Galve.( fragmento).
2) círculo de quintas perfectas.
* en negritas los términos musicales.
He aquí lo que engalana la versión musical de los maestros de capilla, que nos regalan las letras de Sor Juana, en partitura musical. Disfrutemos de los ecos del virreinato, gustemos del barroco americano y gocemos con las ideas de la monja, pero sobre todo… que suene la música y la danza!
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