Heitor Villa-Lobos: Etudes et préludes pour la guitare
Este disco compacto es el tercero, y último, de una serie de grabaciones realizadas por el maestro Marco Antonio Anguiano durante la década de 1990.
Los dos primeros discos los dedicó a la música para guitara del siglo XX en México y en éste nos presenta un tour de force del gran compositor brasileño Heitor Villa-Lobos.
Al grabar los Estudios y los Preludios de Villa-Lobos, Anguiano muestra una importante faceta de él como maestro de dos generaciones de distuinguidos guitarristas mexicanos, y el fruto de su profunda maduración de más de 30 años como intérprete; además, constituyen su grabación póstuma y la clara evidencia de su grandeza artística.
Asimismo, Marco Antonio Anguiano se destacó por ser un impulsor de la música contemporánea para guitarra, dejando claro que fue uno de los mejores y más lúcidos intérpretes del repertorio tradicional del siglo XX.
Por lo tanto, este disco contiene una brillante versión de la música del genial compositor brasileño y es, a la vez, un homenaje in memoriam de este gran guitarrista.
Jorge Ritter
He aquí doce estudios escritos amorosamente para la guitarra por el genial compositor brasileño Villa-Lobos. Ellos contienen tanto fórmulas de una eficacia sorprendente para el desarrollo de la técnica de ambas manos, como bellezas musicales “desinteresadas”, sin ningún fin pedagógico, y valores estéticos permanentes en páginas para concierto. Son poco numerosos en la historia de los instrumentos de los maestros que han reunido en sus “Estudios” esas cualidades. Los nombres de Scarlatti y de Chopin nos vienen inmediatamente a la mente. Ambos alcanzan sus fines didácticos sin que aparezca un asomo de aridez ni de monotonía, y si el pianista observa con agradecimiento, la flexibilidad, el vigor y la independencia que esas páginas imprimen a sus dedos, el artista que los lee o los escucha, admira la nobleza, el genio, la gracia y la emoción poética que emana generosamente de ellos. Villa-Lobos ha regalado a la historia el fruto de su talento, tan poderoso como los de Scarlatti y Chopin.
No he querido variar ninguno de los “doigter° que el mismo Villa-Lobos ha señalado para la ejecución de sus obras. Él conoce perfectamente la guitarra y si ha elegido tal cuerda y tal digitación para hacer resaltar determinadas frases, debemos estricta obediencia a su deseo, aún a costa de someternos a mayores esfuerzos de orden técnico.
No quiero concluir esta breve nota sin agradecer públicamente al preclaro maestro la honra que me ha conferido dedicándome estos “Estudios”
Andrés Segovia, New York. Janvier 1953
Lo anterior es el
prefacio de Andrés Segovia a los “Etudes
por la guitarre” de Heitor Villa-Lobos publicados por la editorial Max
Eschig en 1953. Los Etudes fueron
terminados en París en 1929. El paralelismo mencionado por Segovia entre
Scarlatti, Chopin y Villa-Lobos parece a primera vista desmesurado, sin
embargo, exploran por primera vez a la guitarra en su justa dimensión
instrumental, por lo que son un parteaguas en la historia del instrumento.
El estudio es un
forma musical que tiene como objetivo inmediato facilitar la práctica
instrumental, resolver de manera gradual un problema técnico, algunas veces
derivado de los obstáculos que impone el discurso musical o un propuesta
singular del ejecutante para ampliar los límites instrumentales. El material
temático se restringe para permitir cierto control en el incremento de la
dificultad. Sin embargo, el Estudio es también un nuevo punto de referencia ya
que no solo modifica los límites del instrumentista sino que además crea una
concepción renovada del instrumento hasta ampliarlo a los lugares
insospechados, una nueva ruta y un objetivo con la particularidad de contener
en sí mismo las herramientas de posibilitar el acceso al nuevo punto de
referencia. En el siglo XIX el Estudio
derivó en verdaderas obras maestras, en modelos de exploración instrumentales.
Los Estudios Op. 10 y Op. 25 de Chopin son uno de los ejemplos más notables en
la historia de la música. Así, esta forma musical se convirtió en un
laboratorio donde se confrontaban las obsesiones creadoras para expandir los
límites de lo técnicamente posible, de lo humanamente posible, en
contraposición con lo posible instrumental. De ésta convivencia se desprendió
una forma singular de cada instrumento para decir música en su propio lenguaje:
lo idiomático.
La historia de la guitarra es rica en estudios, los grandes virtuosos del siglo XIX: Aguado, Arcas, y Sors, entre otros, compusieron estudios, pero lo hicieron utilizando motivos musicales comunes a los demás instrumentos. Aún a principios del siglo XX los estudios escritos para la guitarra tomaban prestados motivos musicales de obras orquestales o pianísticas para someterlas a un orden técnico, el gran virtuoso español Francisco Tárrega compuso estudios sobre motios de Schumann, Mendelssohn y Delfín Alard. Así, no es extraño que los estudios escritos para guitarra pretendían otorgarle al ejecutante algunas de las características virtuosas de otros instrumentos y debido a esto no es exagerado decir que la guitarra, antes de los Etudes, limitaba un idioma instrumental ajeno.
Heitor Villa-Lobos (1887-1959) terminó de escribir sus Etudes por a guitarre en París em 1929, durante su primera estancia en Europa. Existen por lo menos tres diferentes versiones: un manuscrito donado por su primera esposa Lucilia Guimaraes y que permitió conocer de una manera más clara la idea original del compositor brasileño, un manuscrito donado por la editorial Max Eschig, en el que se pueden observar las modificaciones más importantes y por último, la versión publicada por Andrés Segovia en la misma editorial en 1953. Existen diferencias menores entre las versiones de los Estudios, con excepción de las modificaciones a los Etudes 10 y 11 en las que son de gran importancia, sin embargo, en cualquiera de ellas se conserva el mismo interés musical e instrumental. Marco Antonio Anguiano se basó en la versión publicada por Andrés Segovia en 1953. Los Etudes plantean un problema de gran alcance técnico, tal vez por esta razón tuvieron que esperar treinta y cuatro años antes de ser grabados en su totalidad por el guitarrista brasileño Turibio Santos. Es posible que Villa-Lobos no tuviera la oportunidad de escuchar en manos de Segovia una versión completa, algunas de las razones podrían ser que la propuesta instrumental de Villa-Lobos estaba muy alejada de la ortodoxia guitarrística en el concepto del virtuoso español.
Concebidos como un
corpus de fuerte unidad temática, los Etudes,
muestran en su aspecto exterior la idea tradicional de sucesión escalonada que
abarca diferentes aspectos musicales. En su aspecto mas trascendente, desarticulan
la idea de posiciones fijas -paradigna hasta ese entonces de lo
guitarrístico- consolidando la autonomía
instrumental de la guitarra. Villa-Lobos inventa lo guitarrístico, entendido
como el espacio de articulación composicional a partir de un leguaje idiomático
pare el instrumento; una propuesta insólita que proyectaba a la guitarra hacia
un terreno no explorado y que sólo tiene parangón con el Omaggio a Debussy de
Manuel de Falla (1876-1946), escrito en 1920. La obra de Falla es una mirada
microscópica de las posibilidades de articulación desde la mano derecha;
Villa-Lobos, en cambio, abandona el sistema de posiciones fijas para
desplazarlas a lo largo y ancho del diapasón, este recurso de acordes paralelos
permite que las cuerdas al aire funcionen como pedales internos, de contorno o
como resonadores, otorgando a la guitarra una posibilidad instrumental que
sirvió como punto de partida para una gran arte del repertorio escrito por los
compositores más relevantes del siglo XX: podríamos decir que Manuel de Falla
libera la mano derecha y Villa-Lobos la izquierda.
Tanto en los
Estudios como en los Preludios, escritos en 1940, la aparente complejidad de
los diseños armónicos está sustentada sobre una sencilla melodía que es llevada
acabo con la misma posición, características muy comunes en la música del
compositor brasileño para guitarra. La mayor parte del material musical
contiene elementos compositivos del Impresionismo, mezclados al estilo de
Villa-Lobos con la exuberancia de la música popular brasileña.
Restringiré este
comentario a sólo uno de los estudios, una pequeña obra maestra que sintetiza
el pensamiento creador de Villa-Lobos y que por sí sola se erige como artífice
de la modernidad guitarrística. El Estudio 12 es una pequeña arquitectura de
simetrías, un ejercicio de fuerza y continuidad a partir del intervalo de
tercera menor y mayor, la primera opera como generador y vértice de las
transformaciones y la segunda como nuevo direccionador del movimiento. El
Estudio inicia como una rápida sucesión de acordes paralelos (menores en
segunda inversión) que regresan sobre sí mismos a distancia de tono y semitono,
el movimiento circular es proyectado ascendentemente a lo largo y ancho del
diapasón a ritmo de Jongo (danza de origen brasileño), la nota La sirve como pedal y punto de referencia tonal,
la continuidad de los acordes está marcada con glissando (resbalando) para dar
una idea de aceleración y desaceleración, al cubrir todo el ámbito del
diapasón, inicia el primer descenso cromático dentro del intervalo de tercera
mayor, después retoma el movimiento inicial e inmediatamente aparece un gran
descenso de acordes de séptima menores y mayores en segunda inversión a
distancia de semitono, tono, generados en su parte más grave a distancia de
tercera menor, así, construye simetría de acordes y simetría en el
desplazamiento de los mismos; el compositor traslada la misma posición de la
mano a las cuerdas contiguas descendentes, misma digitación con diferente
resultado sonoro, hasta ese momento inédita en la guitarra, inmediatamente
después, el ritmo de Jongo es interrumpido por terceras menores que se tocan de
manera perpendicular a lo largo de toda
la guitarra y que son opuestas a las notas
al aire, la digitación permite fragmentos de escalas por tonos que nos llevan a
un acorde mayor en (segunda inversión), diferente digitación, vuelta al mismo
ritmo, pero ahora sobre un acode mayor, el movimiento frenético, circular, lo
dirige hacia el quinto traste, la misma digitación nos da ahora un acorde de La
menor con séptima y ahí aparece una línea, una escala pentáfona desde el Do, no
se puede hablar de melodía, que desciende dos octavas y sobre la nota Si de la
sexta cuerda, Villa-Lobos construye un acorde dividido por una cuarta aumentada
con una tercera menor en la parte superior
y una mayor en la inferior, una dominante con generador omitido pero que
aquí contiene la esencia interválica del total de la obra; la nota Mi de la
sexta cuerda interrumpe el movimiento de danza, lo fragmenta y después se
desliza como el verdadero soporte del punto de máxima tensión rítmica y
desnudez melódica, la quinta y la sexta cuerda se tocan ininterrumpidamente,
produciendo un espectro sonoro que no puede ser escrito en la partitura, el
intervalo de cuarta aumentada será el punto de unión para volver a la primera
parte escindido por un acorde de Sol menor séptima y después el retorno al
incesante movimiento que es en realidad una pequeña Coda: vuelta al punto de
partida, reinicio de la sonoridad original pero ahora es proyectada como una
fuerza centrípeta, una catapulta expulsada desde el centro, hasta un acorde que
debe ser tocado rapidísimo en rasgueo como si estallara, y tal vez para emular
a la danza como si se revolcara. Entonces, el resultado no es sólo la
culminación de diferentes requerimientos de aceleración o dificultades técnicas
impuestas al ejecutante a lo largo del Estudio, sino la proyección de la
energía sonora del movimiento geocéntrico, del ritual, de la danza circular en
la que un solista es desplazado hacia al centro, un médium entre la fuerza de invocación y el poder de la fuerza
geocéntrica, energía pura en movimiento circular, invocación y ritual,
consolidada de manera magistral en el pequeño espacio del diapasón por el
compositor brasileño.
Los Preludios para
Guitarra, escritos en 1940 en Río de Janeiro, están dedicados a Mindinha
–nombre afectivo con el que Villa-Lobos llamaba a su segunda mujer Arminda
Neves d’Almeida- No existe un gran contraste estético entre los Douze Etudes y
los Preludios, pero sobresale alguna cita de sus célebres recursos
contrapuntísticos usadas en las Bachianas Brasileiras. Los Preludios son más
mesurados en el aspecto técnico y formalmente son iguales de sencillos,
predominio de la forma A B A con excepción del cuarto que es AB. El compositor
brasileño conoce a la perfección a la guitarra y utiliza algunos de los
elementos instrumentales que le resultaron tan efectivos en los Etudes. Originalmente escribió Seis
Preludios pero sólo se conocen cinco de ellos publicados en Max Eschig. En el
Preludio 4 podemos observar uno de los mejores argumentos composicionales de
Villa-Lobos para guitarra, armonización de una sencilla melodía con acordes
paralelos sobre un obstinato rítmico de cuerdas al aire. Los Preludios
conservan su esencia de parecer pequeñas obras que preparan el interés de otras
de mayor envergadura.
Choros número 1
escrito en Río en 1920 está dedicado al compositor y pianista brasileño Ernesto
Nazareth, quien tuvo gran relevancia en el mundo de la música popular brasileña
en los últimos años del siglo XIX. Los Choros se convirtieron no sólo en una
obra fundamental del nacionalismo brasileño sino en una verdadera iconografía
sonora de la música del Brasil. Villa-Lobos escribió 16 a lo largo de su vida, en la versión publicada en Choro
número 3 el mismo Villa-Lobos hace el siguiente comentario:
Los Choros representan una forma nueva de composición musical,
en que aparece una síntesis de las distintas formas de la música de los
indígenas y de música popular, teniendo como elementos principales una rítmica
dinámica y tipos melódicos de expresión
que aparecen de cuando en cuando, accidentalmente, transformandos siempre por
la personalidad del autor. También los procesos armónicos constituyen una
estilización completa del original por el compositor.
De esta manera,
inspirados en las pequeñas dotaciones musicales que se aglomeraban alrededor de
melodías de carácter popular e improvisatorio para dar serenatas, los Choros
desbordaron ese contexto para convertirse en una forma musical, en una
posibilidad de explorar los límites de la expresión de un determinado autor y
en manos de Villa-Lobos convertirse en un registro sonoro de repercusiones
históricas para la música de su país. Escrita como un reconocimiento a la
música popular brasileña donde convergen lo urbano, lo popular, elementos
indígenas, afroamericanos, técnicas de composición europeas, con una fuerza
expresiva de dimensiones monumentales. La versión de guitarra es una
introducción al Choros número 1 y tiene la particularidad de ser un diseño
armónico con pequeños fragmentos de melodías que probablemente servían como
sugerencias para futuras improvisaciones; construido en ritmo binario con
predominio de síncopa, tiene un carácter repetitivo, tal y como se hace casi
toda la música popular que expone una base armónica como soporte al
improvisador en turno.
Artista excepcional o Virtuoso de lo físicamente imposible,
Insuperable trabajo interpretativo o Auténtico clon de Segovia son lugares
comunes, más bien “vulgares comunes”, en el contexto de la presentación de
cualquier CD de guitarra. La generosidad de los comentarios arrojan sumas
estratosféricas de cientos de mejores guitarristas del planeta de los cuales
México ha aportado, por lo menos, un centenar.
Marco Antonio
Anguiano era una persona mesurada y hacia escarnio de cualquier comentario
superlativo. Sin embargo, cuando se habla de alguien a quien se le respeta y se
le guarda un afecto especial, es muy fácil caer en el comentario exaltado, por
estas razones, prefiero reproducir el texto escrito en parís en abril de 1981
por el eminente musicólogo Javier Hinojosa, determinante para que Anguiano
pudiera estudiar en Europa:
“Marco Antonio Anguiano posee una sólida
preparación musical, su interpretación de las partituras trasciende a la
ejecución técnica instrumental para sublimarse en las regiones cósmicas de la
música que él manifiesta a través de su finísima sensibilidad poética, la
elegante aristocracia de su fraseo y su bellísimo sonido.”
Marco Antonio
Anguiano es una de las nuevas y más altas realidades artísticas de México.
Existen personajes
de culto conocidos solamente por los propios músicos, una suerte de iniciados
acerca de los secretos del buen tocar o componer, del buen interpretar. Su
virtuosismo radica en su manera de enseñar, de hacerse entender y sobre todo de
enseñar a aprender. Acudir a ellos es indispensable para abrevar algo que sólo
puede ser asimilado en su presencia. Cuando se escucha y se ve tocar a tal o
cual instrumentista uno siente, sabe, que hay algo inexplicable en su manera de
tomar el instrumento o en la forma de producir los sonidos. Anguiano viajó a
Europa para aprender eso que no puede ser nombrado.
La figura de Marco
Antonio Anguiano, 1951-2000, sobresale dentro del contexto de la guitarra en
México por varias razones: Su enorme interés en la música contemporánea, con
especial énfasis en la de los compositores mexicanos, sirvió para crear una
nueva generación de interesados mucho antes de que un sistema de jugosas becas
sirvieran de carnada para atrapar el interés de los ejecutantes en la música
mexicana. Anguiano fue un impulsor de la guitarra desde una posición crítica en
un momento en que la escena estaba dominada por un repertorio desgastado en las
manos de imitadores de Segovia. Gracias a su labor, la guitarra tuvo una suerte
de actualización. Inició sus estudios formales de música y de guitarra en el
Conservatorio Nacional de México a la edad de 19 años con Selvio Carrizosa,
después de haber hurgado en la guitarra eléctrica las sonoridades de Hendrix y
de Frank Zappa a quienes amó hasta el final de su vida. Posteriormente en 1974
viajó a España y Francia donde obtiene en 1997 el diploma de “Virtuosismo” en
la Scola Cantorum de París. En 1975, acudió a recibir clases magistrales con el
guitarrista inglés Julian Bream en Lucerna, Suiza, sellando su interés por la
música contemporánea. Posteriormente, en 1981, viajó a Europa para tomar clases
maestras con el virtusoso español Andrés Segovia en los míticos cursos de
Granada, España, pero su repertorio y forma de ejecutar estaban muy alejados de
la influencia de la escuela Segoviana. Durante su trayectoria artística, se
presentó con diferentes orquestas y en los mejores escenarios de México, el
estreno del Concierto para Guitarra y Orquesta de Cámara de Richard Rodney
Bennet con la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de México en la Sala
Netzahualcoyotl, marcó su retorno.
De vuelta en México
inició una importante labor pedagógica en el Conservatorio Nacional de Música y
en la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México.
Dicho de esta manera, parece la currícula de algún doctor en medicina y que es
tan necesaria para crear cierta confianza en los pacientes, pero en el caso de
un artista hace falta añadir matices: Anguiano se convirtió en el maestro más
influyente de los años ochentas, su técnica causó furor en las nuevas
generaciones de guitarristas, conocía y tenía en su haber un repertorio
inédito; su sonido, se volvió una obsesión en muchos de los que fuimos sus
alumnos. Realizó conciertos históricos que se convirtieron en un modelo a
imitar, el estreno de la Sonata I y II Royal Winter Music de Hense en el
Anfiteatro Simón Bolívar son un buen ejemplo. Gracias a él, por fin se pudieron
escuchar a compositores como Rodrigo Asturias, José Luis Campana, Berio, Henze,
Mauro Cardi, el conocimiento y la difusión de esta música se debe en buena
parte a su labor como maestro. Fomentó el respeto por la partitura y la
creatividad de los compositores. Tenía especial predilección por las obras de
gran formato, la grabación de los Doce Estudios de Heitor Villa-Lobos, fueron
la culminación de un concepto, de una manera integral de acercarse la obra de
los grandes músicos.
A lo largo de su
carrera se presentó en Francia, España, Italia, la India, Estados Unidos y en
los más importantes escenarios de México, programando con seriedad a
compositores jóvenes mexicanos, en ese entonces casi desconocidos, como Jorge
Ritter o Ernesto García de León al lado de Hense o Brower. A partir de 1994
inicia su trabajo discográfico para el sello mexicano Quindecim Recordings bajo
el título: Música Mexicana para Guitarra del Siglo XX, Vol. I y, en 1997,
aparece el Vol. II. En ese pequeño periodo se consolida artísticamente su mejor
momento. En 1999 es invitado para realizar el estreno europeo del Concierto
para Guitarra y Orquesta del compositor mexicano Jorge Ritter con la Orquesta
Sinfónica de Irlanda en Dublin culminando su segunda gira de conciertos por ese
país, después de ofrecer clases maestras en la Escuela de Música de Cork y un
concierto en el Council Kilkenny. Marco Antonio Anguiano tenía un importante
repunte artístico y empezaba a consolidar un reconocimiento más amplio. En ese
mismo año realiza el estreno en México del Concierto para Guitarra de Jorge
Ritter con la Orquesta Carlos Chávez bajo la batuta de Eduardo Díaz Muñoz.
El trabajo
monográfico sobre Villa-Lobos tiene un profundo sentido artístico y humano.
Marco Antonio Anguiano, con esa aristocracia musical que lo caracterizó,
ofrendó un homenaje al compositor brasileño y al mismo tiempo un homenaje
póstumo a sí mismo. La grabación se llevó a cabo en la parroquia de la Santa
Trinidad de Weston, Inglaterra, bajo la dirección técnica de John Taylor un año
antes de su sorpresiva muerte.
Músico sobrio,
dotado de una personalidad artística singular, Marco Antonio Anguiano ocupa un
lugar privilegiado en la historia de la guitarra en México. Desafortunadamente,
no logró consolidar una carrera internacional acorde con su talento, una razón
más para lamentar su ausencia, pero la calidad de su discografía encontrará un
espacio importante en las nuevas generaciones de melómanos, no sólo porque no
son muchas las producciones de nivel internacional en nuestro país para cualquier
instrumento, sino que además, poseía una particular solvencia intelectual y
técnica para conmover a través de sus grabaciones, pero sobre todo porque era
dueño de eso que no puede ser nombrado.
Gonzalo Salazar
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