Sones y danzones de buena madera

Las savias sonoras mexicanas

Notas para el disco Sones y danzones de buena madera, del Cuarteto de Guitarras de la Ciudad de México.

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Si las músicas de México se pueden ver como árboles de profunda raíz y diversas e infinitas ramificaciones, entonces se puede afirmar que por las maderas de estos árboles fluye una misma savia, que desde su raíz hasta la punta de sus más tiernos brotes los alimenta y mantiene como miembros de una misma estirpe, yendo y viniendo en las más diferentes manifestaciones sin perder ese aire de familia. Lo mismo en el repertorio de la tradición popular que en el de las formas de corte, iglesia y concierto, hay elementos melódicos, armónicos y sobre todo rítmicos con los que se ha ido formando la identidad común de estos universos sonoros en México, a lo largo de tres siglos, y quizá más si rastreamos hacia un pasado más remoto, y si observamos la continuidad que garantiza el flujo de esta misma savia hoy, en el nuevo siglo de nuestra historia sonora. Las pruebas de estas savias fluyentes se escuchan a lo largo de este disco del Cuarteto de Guitarras de la Ciudad de México, en el cual dialogan las diversas maderas hermanadas por el instrumento que también comparte estas savias, entre académicas y populares.

Aunque la mayoría de los aficionados a la música mexicana puede seguir la historia de su identidad como la cuenta cierta historia oficial, los tiempos han cambiado y nos permiten revisar muchos lugares comunes que hoy estorban más que ayudar a comprender y disfrutar estas savias sonoras nuestras. En efecto, ya varias generaciones han recibido y transmitido la versión de que nuestra música de concierto tuvo un periodo nacionalista, sobre todo en la primera mitad del siglo XX, en la cual los compositores más destacados se dieron a la tarea de tomar los aires nacionales y arroparlos con una forma orquestal clásica para introducirlos en las salas de concierto, casi al modo como lo habían hecho varios románticos europeos en la segunda mitad del siglo XIX. Nuestra visión, a la distancia, nos permite observar que en realidad nunca dejó de existir un flujo entre lo popular y lo académico incluso en el siglo XIX, cuando supuestamente nos dedicábamos a imitar todo lo que fuera italiano, en los autores de la época de Cenobio Paniagua y Melesio Morales, y luego lo francés si se trataba de Ricardo Castro o Felipe Villanueva, o lo alemán si se trataba de Julián Carrillo. Las cosas no son tan simples. Todos estos compositores y muchos más no dejaron de prestar atención a formas como la danza habanera o la canción napolitana, y el inmenso auge del vals cubrió por igual a todos los sectores de la sociedad mexicana… y también a todos los sectores de sus músicas. Y de todas estas formas se fueron derivando, en el paso de un siglo al otro, herencias populares lo mismo que de concierto. Que el fenómeno haya sido más evidente en las generaciones siguientes, de Manuel María Ponce a Blas Galindo y José Pablo Moncayo ya entrado el siglo XX, no significa que no se hubiera manifestado antes, y mucho del repertorio de este disco lo ilustra, como veremos.

En la historia oficial de nuestras músicas era común dar por sentado que el gran auge nacionalista se dio cuando los materiales sonoros populares evocados por nuestros compositores de prestigio provinieron de los sones regionales, es decir primordialmente música campesina, ejercida y conservada en las pequeñas localidades rurales de todas las regiones costeras mexicanas: sones huastecos, jarochos, jaliscienses, oaxaqueños, michoacanos, abajeños, guerrerenses… En esta versión de nuestra historia musical, las formas populares de las ciudades no tenían importancia, y a menudo se las menospreciaba como populacho comercial frente a la gran revaloración de los sones campesinos. Por eso la época de Carlos Chávez y sus seguidores fomentaba las creaciones del tipo de los Sones de Mariachi de Galindo o del Huapango de Moncayo, aunque estas dos piezas hubieran sido composiciones de circunstancias y no representen a fondo las personalidades musicales de sus autores. Y es que, en efecto, a despecho de la historia convencionalmente contada, ni los compositores nacionalistas se dedicaron a orquestar aires nacionales como los ejes de sus principales obras, ni todo el material de inspiración popular se concentró en los sones campesinos. Formas de la música popular urbana también dejaron huella indeleble en la inspiración de nuestros compositores de concierto, con resultados tan afortunados como los que partían de los sones. El ejemplo más señalado de estas fuentes urbanas lo tenemos en el rey de los bailes de salón: el danzón.

Cuando Ponce tuvo que exiliarse en Cuba, en 1914, se familiarizó con las músicas de la isla caribeña sin gran dificultad, pues el puente entre sus formas típicas ya tenía décadas de estar tendido, lo cual se refleja en el auge que la danza habanera había mantenido a todo lo largo del siglo XIX. Ponce fue testigo privilegiado del surgimiento del danzón como una forma musical y dancística que rebasaba las fronteras cubanas y se empezaba a extender a México, y dio cuenta de ello lo mismo en artículos publicados en La Habana que en su propia música: su sabroso Guateque ilustra cómo se dejó conquistar por la sensualidad elegante del danzón, abordándolo sin prejuicios en su forma inicial con la rítmica sincopada que lo caracterizó desde sus inicios. El camino estaba dado para todos los diálogos creativos en torno del danzón, sobre todo cuando se estableció de manera definitiva su estructura de rondó en tres partes, y su auge en los salones motivó que los directores de las orquestas de baile se apropiaran de toda clase de temas y melodías para adanzonarlos, satisfaciendo así una demanda creciente de nuevo repertorio.

En esta voraz absorción de material sonoro cabía todo tipo de fuentes, como lo prueba la adaptación que realizara Guillermo Gómez de Elodia, composición de nada menos que Luis G. Jordá, cuya forma original era la de ¡una mazurka! Curioso que se adaptara como danzón una pieza de un autor como Jordá, pródigo en danzas habaneras que se prestaban de modo más natural para su traslado al danzón… En su forma adanzonada, Elodia fue una favorita del repertorio de la orquesta de Carlos Campos, y su auge en las décadas de los años 30 y 40 del siglo pasado va de la mano con otra favorita, el danzón que se ha vuelto el más emblemático de los mexicanos: Nereidas, del oaxaqueño Amador Pérez Torres, mejor conocido por su mote, el cual heredó a su orquesta danzonera: Dimas, y que lleva ese mitológico título en homenaje al cabaret donde se escuchara por vez primera.

La continuidad de la tradición danzonera en México ha tenido brillantes manifestaciones, no sólo en su ámbito natural de música de baile, adonde lo han mantenido músicos como Tomás Ponce Reyes, Mariano Mercerón, Felipe Urban y, sobre todo, el cubano Consejo Valiente, que se quedó en nuestro país con el nombre de Acerina para definir la identidad más específicamente mexicana del danzón; también siguió inspirando a músicos de concierto de cuando en cuando, como lo prueba la Sonatina para piano (1934) de José Pomar, cuyo segundo movimiento debe ejecutarse “con aire de danzón”, como dice en su partitura. No resulta extraño, por ende, que en algún momento de 1993 el sonorense Arturo Márquez se sintiera especialmente entusiasmado al escuchar las viejas grabaciones de Acerina y, motivado por un encargo coreográfico en el que ya había puesto a prueba la sonoridad característica del danzón –y que a la postre se convirtió en su Danzón núm. 1–, experimentara más a fondo con estos acentos y giros melódicos y los llevara a una feliz culminación en el segundo danzón que compusiera, esta vez para gran orquesta. El éxito del Danzón núm. 2, hoy no sólo regional sino mundial, se basa desde luego en el talento incuestionable de su autor para manejar formas populares sin renunciar a las innovaciones de los lenguajes sonoros académicos de su tiempo –y que el oyente común no suele apreciar por lo bien imbricados que están en la trama de la pieza–, pero también se apoya en la respuesta del público que lo aclamó desde su estreno en 1994, seguramente porque evocaba un ritmo, una cadencia sensual que está en la savia de los mexicanos desde los tiempos de Ponce y Pomar, y revelaba así un flujo subterráneo que mantiene vivo el diálogo entre la música popular urbana y sus correlatos académicos de concierto.

Curiosamente, las cualidades por las que se destaca el Danzón no. 2 de Márquez pueden atribuírsele también a una pieza vinculada de modo análogo a sus fuentes populares: el celebérrimo Huapango de Moncayo. Su apabullante fama, hoy también mundial, nos hace perder de vista cómo esta bellísima pieza, que ha resistido décadas de abusos y deformaciones grotescas, es en realidad la culminación del diálogo que los compositores de concierto venían entablando con los sones regionales mexicanos desde por lo menos treinta años atrás. Si ya Ponce citaba o adaptaba sones en sus composiciones desde la década de 1910, fue más constante el uso de estas formas bailables en los años inmediatos siguientes, como lo demuestran, entre otras obras: El festín de los enanos y Zapotlán de José Rolón; el tercer movimiento, Scherzo, de la Sinfonía núm. 1 de Candelario Huízar; varios finales de piezas de Silvestre Revueltas, en especial los de Alcancías y del Homenaje a Federico García Lorca; Bajío de Eduardo Hernández Moncada; desde luego, la antecesora inmediata, los Sones de Mariachi de Galindo; e incluso algunas piezas que ya ostentaban el nombre textual de Huapango antes de Moncayo, como el de José Pomar, de 1932, el de Gerónimo Baqueiro Fóster, de 1940, o la tercera parte de la música para el bailete HP de Chávez, escrita hacia 1926. Pero, ¿cuáles son las músicas soneras con las que estuvieron dialogando tantas piezas de concierto durante todas estas décadas?

Las investigaciones más actualizadas y documentadas permiten sostener hoy que existe una continuidad ininterrumpida entre las danzas barrocas novohispanas, sobre todo las que incluyen elementos africanos, y las primeras formas de sones mexicanos de compás sesquiáltero, con el típico patrón alternado de 6/8 a 3/4, que ya se pueden rastrear en los primeros años del México independiente. Hay sones de todos colores y sabores, de tiempos veloces para las habilidades dancísticas más desarrolladas y de tiempos lentos para el cortejo pausado y sensual. Hay canciones cuyas coplas se han asociado a sones, y por ende suelen confundirse entre un género y otro con más frecuencia de la que se creería: se supone que una canción, incluso en el ámbito popular, no se piensa para el baile, pero…

En Oaxaca, la tendencia siempre ha sido la de ejecutar el son en un tempo lento, de tal manera que se siente más fuerte el acento de 3/4 que el de 6/8, y a menudo se escuchan como vals los sones de esta región. Esta tendencia acerca mucho un son como La Llorona a una canción como La Sandunga, derivada de aires hispánicos como la jota o el jaleo flamenco, y sus armonías básicas también hermanan ambas piezas en un estado de ánimo melancólico, nostálgico. Por contraste, las tradiciones soneras de Jalisco y Veracruz prefieren sones vivos, alegres y acelerados, de lo cual son ejemplo el más arquetípico de todos ellos: La Negra –si bien este son es de los más transformados por la urbanización de la música regional–, junto con muchos otros como los también jaliscienses Los Cuatro Reales o El Zopilote –no confundirlo con el pasodoble El Zopilote Mojado–, todos los cuales fueron usados por Galindo para armar sus Sones de Mariachi. De la inagotable veta jarocha, sones como El Balajú, El Siquisirí o El Pájaro Cu ilustran ese alegre y acelerado vigor, y no en balde Moncayo los eligió como parte de los ocho sones que están presentes en su Huapango –varios de los cuales no suele identificar el oyente común, pero tampoco el músico especializado… Sin embargo, también son célebres los sones jarochos de tempo lento, como La Bruja, cuya velocidad lo emparienta con el sonido casi avalsado de los sones oaxaqueños; El Gavilán se suele ejecutar a una velocidad intermedia, ni muy lento ni muy rápido, y esto deberían saberlo todos los ejecutantes del Huapango de Moncayo, porque se ha generado desde hace ya casi medio siglo la convención de bajar mucho la velocidad a la que se empieza tocando esta obra cuando se llega al punto donde se cita precisamente El Gavilán, con un ritardando muy elástico que no aparece indicado por ninguna parte de la partitura original de Moncayo, y en un adagio quasi largo, a menudo tan amanerado que todos olvidamos que se trata de una pieza que evoca sones bailables, ninguno tan lento como La Bruja. En los años más recientes se ha empezado a combatir esta tendencia, que ya estaba generando interpretaciones de franco mal gusto –sin justificación alguna en la partitura ni en la tradición que la inspira–, y la presente grabación de estos cuatro jóvenes guitarristas mexicanos se suma a esta actitud fresca y renovadora que nos permite oír de otro modo una pieza que, aparentemente, ya tenemos muy oída, pero pocas veces bien escuchada.

Así como las savias urbanas hacen ir y venir al danzón del ámbito popular al de concierto, así se mantienen también las savias de los sones regionales. Si bien parecería que la inspiración sonera en el repertorio de concierto se ha agotado después de Moncayo, en realidad los sones siguen volviendo de cuando en cuando, modificados y reelaborados pero siempre presentes con sus característicos ritmos alternados. En una proporción no tan masiva como el inalcanzable Huapango, hay empero una pieza que se ha vuelto favorita de los dos mundos sonoros, el popular y el académico: Tierra mestiza de Gerardo Tamez. Surgida en el ámbito de la trova y de los evocadores urbanos de la música regional –la pieza está dedicada al grupo mexicano Los Folkloristas, al cual pertenecía el mismo Tamez– la presencia de esta obra se ha extendido a los repertorios de concierto, naturalmente hacia el de la guitarra, puesto que el propio Tamez elaboró la versión que este disco incluye, revisada especialmente para el Cuarteto de Guitarras de la Ciudad de México.

Una forma interesante de vincular las savias que recorren nuestras músicas de todas las maderas sonoras lo ilustra la pieza Dan-Son de Enrico Chapela. Al alternar los tiempos, los ritmos y los acentos característicos de una y otra tradiciones, Chapela apuesta por evocar de manera conjunta los dos ámbitos sonoros, el urbano y el campesino, trasladándolos en esta ocasión al ámbito de concierto en una estructura común. Por lo demás, no debe olvidarse que la estructura más aceptada en la forma mexicana del danzón contiene, en la tercera y última de sus partes habituales, la exposición de un tema en tempo de son montuno, lo cual siempre acelera la velocidad de ejecución y de baile de estas piezas. Pues bien, aunque el son montuno es de origen cubano, está emparentado desde luego con los sones jarochos en su rítmica y su armonía, así que no resulta para nada impertinente que Chapela englobe en una misma estructura –vagamente deudora del rondó de los danzones populares– las dos tradiciones en su pieza, con lo cual parecería que se cierra un ciclo en el que tales tradiciones habían coexistido de manera paralela, sin juntarse hasta los tiempos actuales.

El programa musical de este disco del Cuarteto de Guitarras de la Ciudad de México suma un elemento sonoro a las savias ya descritas en las ramificaciones de sus repertorios: textualmente, las maderas con que suenan estas savias. Las composiciones del presente disco se grabaron con doce guitarras distintas, todas construidas por el laudero Abel García López y todas elaboradas con la inclusión de maderas mexicanas en sus cajas sonoras. Este proyecto es muy importante porque trata de revalorar el uso de materias primas de nuestro país en un mercado de la construcción de guitarras finas de concierto donde predominan los materiales importados, sobre todo las especies de palosanto de la India y de Brasil. Al emplear maderas mexicanas –tres de ellas, por cierto, de árboles emparentados con los palosantos indio y brasileño–, no sólo se estimula un ámbito de trabajo para los lauderos de nuestro país: también se ratifica que, en esas músicas nuestras alimentadas por las savias de las tradiciones urbana y campesina que dialogan con el ámbito de concierto, tanto en las piezas concebidas originalmente para las guitarras cuanto en aquellas que han sido adaptadas y arregladas para tales instrumentos, las buenas maderas siguen siendo las que permiten la circulación feliz, vigorosa, viva y vigente de nuestras mejores savias sonoras. 

Eduardo Contreras Soto, 2013

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