Devoción, Fiesta y Chanza, Villancicos en la Nueva España
Bona Fe, ensamble de música antigua
Un homenaje al villancico iberoamericano
El villancico es un género poético-musical que tuvo un especial desarrollo en el mundo iberoamericano de los siglos XVI al XVIII. Su trayectoria histórica, de la lírica popular renacentista a la iglesia (sustituyendo a los responsorios en latín que se cantaban en la hora canónica de Maitines), lo envistió de contenidos ambivalentes entre el mundo profano y el religioso, y entre la expresión popular y la poesía cultivada. Su función festiva dentro del culto divino cubrió un espectro que iba de lo devocional a lo social, convirtiéndolo en un llamativo elemento popular dentro del críptico mundo eclesiástico. Su utilización en los diversos contextos del universo católico: catedrales, conventos, colegiatas, parroquias y misiones −inserto en la liturgia o en la órbita devocional− le dio múltiples fisonomías, adecuadas a la naturaleza y a las necesidades específicas de cada uso y de cada comunidad.
La selección que reúne este disco busca reflejar ese mosaico cultural, espejo de la diversidad del mundo iberoamericano de dicha época, a través de una selección de manuscritos musicales procedentes de variados ámbitos e instituciones de la Nueva España: el Convento de la Santísima Trinidad, donde hubo una intensa práctica musical femenina; las catedrales de Puebla, México, Oaxaca y Guatemala, donde transitaron y se formaron compositores que hoy son referencia de la música barroca latinoamericana, y otros de quienes muy poco se sabe y cuya obra es desconocida; las parroquias de San Bartolo Yautepec, en Oaxaca, y Santa Eulalia, en Guatemala, espacios pertenecientes al mundo indígena en proceso de asimilación de la “cultura religiosa” católica. Algunos de estos villancicos formaban parte de la estructura litúrgica de Maitines de fiestas del calendario litúrgico o del santoral (Navidad, Asunción, San Pedro); en otros, se trata de piezas compuestas para ceremonias específicas, de carácter civil, o paralitúrgico.
La única pieza que no pertenece al género villancico es los Canarios de Gaspar Sanz. Su interpretación está basada en una versión contenida en el libro Luz y norte musical de Lucas Luis de Ribayaz (Madrid, Melchor Álvarez, 1677) resguardado en la Biblioteca Francisco de Burgoa del Convento de Santo Domingo, en Oaxaca. La intención de incluirla en esta muestra es ejemplificar cómo la música instrumental −especialmente la del repertorio para cuerdas pulsadas, tan desarrollado en el siglo XVII y que también circuló en Nueva España− era parte del imaginario sonoro presente en el villancico. Dicho repertorio contiene elementos de raigambre popular (la estructura circular, el ritmo, la danza) que perviven en muchas manifestaciones tradicionales de México. En esta interpretación se combina la pieza de Gaspar Sanz con el patrón de rasgueado de un son jarocho llamado La Iguana. De acuerdo al testimonio del propio intérprete, Eloy Cruz, esta conexión fue propuesta por el jaranero y etnomusicólogo Enrique Barona en un concierto en la Feria Mundial de Shangai, en 2010. La fórmula de la cadencia final de la pieza fue desarrollada por la agrupación Chuchumbé.
Siendo este disco un homenaje al villancico iberoamericano se han incluido algunos fragmentos recitados de textos de los cuales no se conoce la música (aunque ésta resuene entre sus imágenes poéticas). La mayoría proceden de los pliegos que se imprimían para difundir entre la feligresía, tal como hasta la actualidad se hace con las guías de oración.
Portada de los villancicos a la Asunción que se cantaron en la Catedral de México en 1673
Biblioteca John
Carter Brown
Fragmento de un villancico de negro de Navidad que se cantó en la Catedral de México en 1658
Biblioteca John
Carter Brown
Funciones, usos y escenarios del villancico
Hállanse personas indevotas que (por modo de hablar) no entran en la Iglesia una vez al año, y las cuales (quizás) muchas veces pierden Misa los días de precepto, sólo por pereza, por no levantarse de la cama, y en sabiendo que hay villancicos, no hay personas más devotas en todo lugar, ni más vigilantes que éstas, pues no dejan Iglesia, Oratorio ni Humilladero que no anden, ni les pesa el levantarse a media noche por mucho frío que haga, sólo para oírlos. (Pietro Cerone, 1614)
Este escrito de uno de los teóricos relevantes del siglo XVII en el ámbito hispánico (aunque procedente de Bérgamo) retrata la recepción social que tenía el villancico eclesiástico, su poder propagandístico y de convocatoria, tan bien capitalizado por la iglesia; pero a la vez, refleja las posturas detractoras que desde temprano hostigaron al género hasta lograr erradicarlo del oficio divino hacia finales del siglo XVIII.
Esta propiedad del villancico fue especialmente aprovechada en América como vía de transmisión e infiltración de la religión católica. En el ámbito misional, en el proceso de recepción de estos repertorios, sus imaginarios y símbolos religiosos, se mezclaron elementos culturales de ambos mundos. Las expresiones más evidentes tal vez las constituyen los villancicos en lenguas indígenas. A na chi naca, en lengua zapoteca, está dedicado a San Bartolomé, patrono del pueblo de San Bartolo Yautepec (Oaxaca). Por su carácter lento y solemne posiblemente tuvo un uso procesional, elemento común en la celebración de este tipo de fiestas patronales. En palabras de Aurelio Tello, quien ha investigado estas fuentes: “Quizá canciones de este tipo resultaban útiles en el trabajo misional ya que hacían posible transmitir elementos cristianos a conversos de reciente incorporación a la Iglesia.”
Como consecuencia de las dinámicas expansivas del catolicismo, la circulación de música y textos entre los distintos circuitos culturales de España y América durante los siglos XVI y XVII fue intensa. Junto con los músicos que viajaban de un lugar a otro, iban y venían melodías, escritas o en la memoria, poesías, ritmos, instrumentos. Los diversos mecanismos de apropiación local de estos factores generaron repertorios nuevos en toda América, distintos a los procedentes de la cultura hispánica, además de variantes en cada región. Vachonloh ibanquinal es un ejemplo. La melodía de este “villancico” se ha encontrado al menos en cuatro fuentes guatemaltecas (los llamados códices de Huhuetenango), con letras distintas en tres de ellas.[1] A esta adaptación de una misma música a textos diferentes se le conoce como contrafactum (contra hecho), y era una práctica muy común, asociada a la reutilización y apropiación de materiales, tanto en el ambiente popular como en el devocional. Uno de esos contrafactum es Ábrase el reino del cielo. Aquí se presentan ambas versiones de manera alternada. La primera, Vachonloh, se encuentra copiada en un manuscrito anónimo del último cuarto del siglo XVI, y se trata de una adaptación a alguna lengua local de esa región (Santa Eulalia). Hasta donde se ha podido investigar con informantes de la zona, podría tratarse de una forma antigua de la lengua q’anjob’al. La segunda, Ábrase el reino del cielo, es una versión con texto en español contenida en uno de estos códices, cuya copia se ha atribuido a Tomás Pascual, quien por ese tiempo era maestro de capilla en San Juan Ixcoy. El texto transcrito, su pronunciación y la interpretación que hacemos de estas piezas ha estado limitada a la escasa información obtenida hasta el momento.
Biblioteca Lilly Library, Códice Santa Eulalia
7, [f. 108]
Xicochi es un canto de arrullo al niño Dios en lengua nahuatl compuesto por Gaspar Fernández,
un músico cuyo origen está por precisar (se pensaba que era portugués, pero
investigaciones recientes de Omar Morales Abril han apuntado a un posible
origen guatemalteco). Luego de haber sido maestro de capilla en la Catedral de
Guatemala, ocupó este mismo cargo en la catedral de Puebla entre 1606 y 1629.
El llamado Cancionero Gaspar Fernández, hoy resguardado en el Archivo Histórico
de la Arquidiócesis de Antequera-Oaxaca, reúne alrededor de 300 obras suyas, predominantemente
villancicos, algunos de ellos con textos de conocidos poetas del siglo de oro
español y novohispanos. El manuscrito perteneció originalmente a la Catedral de
Puebla, donde Gaspar Fernández fue maestro de capilla de
Fragmento de la parte de bajo de Xicochi, del Cancionero Musical de Gaspar Fernández
Otro ámbito de actividad musical asociada al quehacer religioso fue el conventual. Uno de los tantos claustros femeninos fundados en el siglo XVII fue el Convento de la Santísima Trinidad de Puebla, de monjas concepcionistas. Este claustro contaba con una capilla de monjas cantoras e instrumentistas, regidas por una maestra de capilla, un caso excepcional de práctica musical en instituciones femeninas. La Colección Sánchez Garza, resguardada en el CENIDIM, está formada por centenares de manuscritos musicales que pertenecieron al Convento. La preponderancia de villancicos sugiere la importancia y predilección de la que gozaba este género para las religiosas. Ya fuera compuesto ad hoc para ellas o adaptado al registro vocal femenino, estos repertorios tenían características particulares, como el uso explícito de instrumentos (violón, bajón) paras las voces oscuras (tenor y bajo). Un grupo importante de villancicos están compuestos para una voz y acompañamiento, comúnmente denominado “tono” o “solo”. La primera denominación se usó desde principios del siglo XVII para distinguir el villancico sacro del profano, independientemente de que fuera a una sola voz o polifónico. Pero ya en la transición al siguiente siglo el término se usaba sobre todo asociado a piezas a una sola voz, haciendo la distinción de la naturaleza del texto a través de los epítetos “divino” o “humano”. Aunque los ámbitos fueran distintos, al tratarse en ambos casos de un discurso amatorio, a veces es difícil distinguir entre uno y otro, incluso en el plano poético. En el musical, los recursos eran los mismos: melodías muy líricas, con rasgos retóricos, como el uso de silencios expresivos en medio de una palabra (figura retórica musical llamada suspiratio), de notas largas, de intervalos y disonancias con una intención dramática. Estas características están presentes en el tono de Navidad anónimo No suspires, no llores, dedicado o compuesto “para Inés Manuela de Santa Cruz”, una de las monjas tiple (soprano) de la capilla musical del Convento.
Una de las ceremonias propias del mundo conventual era la de profesión de monja, en la que la novicia juraba y asumía de forma definitiva los votos de castidad, obediencia, pobreza y clausura, para entregarse a su “esposo”, Jesús. Para la ocasión se componían villancicos cuyos textos poéticos se referían a esta condición de renuncia a lo mundano y de entrega a lo divino, y a los respectivos atributos de la aspirante en cuestión. Cuerdamente te acoges, de Juan de Baeza Saavedra (músico procedente de la Real Colegiata de Sevilla, que estuvo activo como bajonista y compositor en la catedral de Puebla a mediados del siglo XVII), es una “chanzoneta” dedicada “a la profesión de Teresica la chiquita”, una de las novicias del Convento, con fecha de 1667. Chanzoneta, diminutivo de canción, fue una de las denominaciones que se le dio al villancico en su etapa temprana; luego cayó en desuso.
Portada de la
chanzoneta Cuérdamente te acoges “a
la profesión de Teresica la chiquita”, compuesta por Juan de Baeza, “Año de
En el ámbito litúrgico el villancico adquirió un sentido clave en el desarrollo y la proyección social de la Iglesia. Desde finales del siglo XV se hacían en el lugar de los responsorios en latín del oficio de Maitines en aquellas fiestas de mayor importancia y solemnidad (Navidad, Corpus Christi, la Santísima Trinidad). De acuerdo a la estructura de esta hora canónica, se hacían 3 villancicos en cada nocturno; en total, resultaban 9 villancicos, aunque con mucha frecuencia, en lugar del noveno, se entonaba el Te Deum laudamus. Asumiendo la función de canto interleccional que tenía el responsorio dentro del discurso litúrgico, su espíritu era el de comentar y reflexionar acerca del tema correspondiente a la lectura evangélica que lo precedía. Estos juegos de villancicos se estructuraban con un extraordinario sentido de variedad poético-musical, con el propósito de mantener cautiva la atención de la feligresía a lo largo del Oficio, que podía durar hasta tres o cuatro horas. Se combinaban jácaras y chanzas, de carácter alegre y jocoso; ensaladas (conjunto de textos diversos en los que desfilan personajes populares); villancicos con temáticas mitológicas; otros con contenidos teológicos, o con simbolismos sobre teoría musical o sobre teoría poética; villancicos multilingües, que mezclan el castellano con el latín, o con el portugués o con alguna lengua local, como el náhuatl; piezas de un carácter religioso más íntimo, cuya frontera con el amor profano se desdibuja en la ambivalencia de sus imágenes poética. Este sentido de variedad es el que también se ha querido reflejar en este disco, a través de la selección de un repertorio igualmente diverso en la representación de fiestas del calendario litúrgico y el devocional.
Va de vejamen, de fiesta y de chanza…, compuesto por el maestro de capilla de la catedral de México, Antonio de Salazar, para la Natividad de la Virgen de 1701, narra un desfile de personajes de la sociedad que participan de la celebración: “un gigante”, “una dama”, “una vieja”. La última copla alude a esa postura de crítica al espíritu festivo, jocoso y superficial del villancico, reflejo de la banalidad mundana: “Mas la chanza se acabe,/prosiga la Iglesia sagrada,/en festejo de tal nacimiento,/cantando alabanzas”. Curiosamente, con frecuencia los villanciqueros hacían alegorías de esta crítica en sus propios textos. El cura Don Gil del Prado, de Francisco de Herrera y Mota (activo en la catedral de Oaxaca a finales del siglo XVII), es oto ejemplo. Dedicado a la Asunción de la Virgen, plantea una disquisición sobre los distintos tipos de metro poético –empezando, precisamente, por una crítica al carácter popular de los villancicos– a través de metáforas relacionadas con esta fiesta mariana. Siolo helmano Flasico, del conocido compositor de la Capilla Real de Madrid Sebastián Durón, es una negrilla de Navidad, llamada así porque su texto parodia la forma de hablar de los negros. Como es frecuente en este subgénero se alude a elementos de baile de raíz africana, como el palacumbé, y se hace uso de onomatopeyas musicales, como “alalilaila, alalilaile”, reforzados rítmicamente por un profuso uso de hemiolas (subdivisiones binarias dentro de un ritmo ternario). La culpa y amor de Pedro, también de Antonio de Salazar, es un villancico devocional dedicado al santo patrono de la conquista. Es de los pocos casos en que se conoce al autor de la letra: Diego de Ribera, gracias a que ésta está contenida en el juego de villancicos impresos para esa festividad del año 1673. Sin embargo, la fecha que aparece en el manuscrito musical es 1712. En vista de que Salazar ingresó a la Catedral de México en 1688, es de suponer que existió una versión musical anterior de este villancico, cuyo texto retomó Salazar, siendo maestro de capilla, casi cuarenta años después. El compositor alternó el tratamiento lírico de personajes que van narrando la condición psicológica del apóstol que negó tres veces a Cristo, con secciones homófonas que hacen alegoría de la iglesia militante: “Guerra, guerra”, “al arma, al arma”.
Ay, mi Dios y dulce dueño, del compositor sevillano Diego José de Salazar (contemporáneo a Antonio de Salazar), es un “solo” con acompañamiento, cuyo texto sugiere estar dedicado al Santísimo Sacramento. Corresponde a ese tipo de villancico de tono íntimo, muy lírico y expresivo, que transmite el padecimiento del amor divino desde la condición humana. La contraparte de esta pieza, ya en un contexto profano, sería el tono humano de José Marín Tortolilla si no es por amor, que aquí se presenta en versión instrumental.
Este villancico está contenido en el ms. 1 de la Colección Sutro de la Biblioteca de San Francisco, un manuscrito procedente de una librería de la Ciudad de México, formado por obras de la tradición hispana de tonos humanos, variante profana del villancico que nos recuerda sus orígenes populares.
Los que fueren de buen gusto, villancico que cierra esta muestra, del compositor criollo Francisco Vidales, es una jácara de Navidad en la que, en el espíritu festivo y jocoso propio de ese género, dialogan tres personajes (símbolo de la Santísima Trinidad), con ricas alusiones a relatos bíblicos; el tratamiento rítmico de este villancico es de particular riqueza, como consecuencia de la utilización profusa de hemiolas. El manuscrito autógrafo perteneció al Convento de la Santísima Trinidad de Puebla, y tiene inscrito en sus márgenes los nombres de las monjas que debieron interpretarlo: “Esquibela”, “Alfonsita”.
Fragmento de parte de Tiple del villancico Los que fueren de buen gusto de Francisco Vidales
En palabras de Méndez Plancarte, en el género villancico se reúnen “abigarrados costumbrismos y gruesas jocosidades, con delicadezas cristalinas o primores angélicos, en un inverosímil girar sobre sí mismo de ese Jano bifronte que es el Arte Hispano –idealista y realista, celeste y callejero–, fundiendo sus dos caras en una sola incaptable fisonomía.”
Bárbara Pérez Ruiz
[1] Estos códices se encuentran en la Biblioteca
Lilly de la Universidad de Indiana, en Bloomington, EEUU.
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