Obra completa para arpa de Mario Ruiz Armengol

Obra completa para arpa de Mario Ruiz Armengol

Emmanuel Padilla Hilguín, arpa.

No es tarea fácil asignarle a Mario Ruiz Armengol (Veracruz, 1914 – Cancún, 2002) un lugar definido en el contexto de nuestra historia musical. Él, como algunos de sus colegas, habitó y habita un mundo mixto, un espacio ambiguo, una especie de fascinante tierra de nadie musical en la que caben muchas cosas. En más de una ocasión se ha querido desterrar a Ruiz Armengol del ámbito de la música de concierto con una tajante afirmación, que mucho tiene de excluyente: “Es que Ruiz Armengol es popular”. (Ya quisieran serlo muchos de los músicos que han vertido esta especie de anatema sobre su figura y su música). Lo interesante del caso es que esa escueta definición que se ha hecho del compositor veracruzano no es del todo errónea y debería, debe tomarse más como un halago que como un denuesto. Aquí, la anécdota se presta idealmente para demostrar ese carácter a la vez popular e híbrido de la música de Mario Ruiz Armengol.

En la ya lejana década de 1980, cuando Eduardo Díazmuñoz estaba al frente de la Orquesta Filarmónica de la UNAM, incluyó en uno de sus programas esa luminosa y evocadora obra sinfónica de Ruiz Armengol que es La calle de los sueños. Bajo la siempre clara y precisa batuta de Díazmuñoz, la filarmónica universitaria hizo una enjundiosa versión de la pieza, que fue ovacionada calurosamente por la audiencia. Ese día, Ruiz Armengol estaba presente en la Sala Nezahualcóyotl y, a la usanza tradicional, el director lo hizo levantarse para ser reconocido por el público. La ovación creció perceptiblemente, y entonces Díazmuñoz, desde el podio, ofreció su batuta al compositor. Después de unos momentos de duda, y con emoción evidente, Ruiz Armengol subió al escenario, empuñó la batuta ofrecida y dirigió La calle de los sueños, para deleite insuperable y ruidosamente expresado de los asistentes. La radiante sonrisa del compositor/director fue igual de elocuente que su música.

Además de su valor anecdótico, aquella sesión fue, en todo caso, un evento singular, en el entendido de que la música de Ruiz Armengol que, en efecto, sí es popular, no aparece con mucha frecuencia en nuestras programaciones de conciertos. Venturosamente, sin embargo, su deliciosa música está bien representada en la discografía de un buen número de intérpretes que le han dado tiempo y espacio, particularmente a sus notables piezas para piano. Entre ellos, cabe destacar a Alejandro Corona, Gustavo Rivero Weber, Luis Samuel Saloma, Antonio Tornero,  Guadalupe Parrondo, Isabelle Perrin, Baltazar Juárez, Evangelina Reyes, el Cuarteto de Saxofones de México, Mauricio Náder, etc. Con la aparición de este álbum del arpista Emmanuel Padilla Holguín que recoge la música para arpa de Mario Ruiz Armengol, esa discografía se enriquece notablemente, no sólo por tratarse de una grabación monográfica sino también porque incluye la totalidad de la música escrita para el arpa por el compositor, con el dato complementario de que las piezas tituladas El viento y Matinal existen también en versiones para dos arpas, mismas que también han sido incluidas en este álbum.

Si bien estas piezas para arpa fueron compuestas por Ruiz Armengol entre 1953 y 1979, bien pueden considerarse como un ciclo, en buena medida debido a su unidad de lenguaje y estilo. Además, considerarlas así representa un vaso comunicante con el hecho de que el compositor concibió una parte sustancial de su producción como una serie de ciclos: los Ejercicios de composición y armonía, las Piezas infantiles, las Danzas cubanas, los Estudios, las Reflexiones, las Miniaturas.

Desde el sustancial Preludio con que abre el primer disco de este álbum, ya es posible percibir algunas de las cualidades principales de la música de Ruiz Armengol. Ante todo, claridad y transparencia en la escritura, así como una delicada atención a las texturas y las densidades, presentadas siempre con una idea precisa y refinada del balance. Es decir, he aquí una vasta colección de piezas para arpa caracterizadas por el equilibrio, lo que no excluye, de ninguna manera, la expresividad y la evocación. Además de una invención melódica nítida y refinada, estas piezas de Mario Ruiz Armengol ofrecen al oyente, quizá como su cualidad principal, un mundo armónico de gran variedad y sutileza. El tratamiento armónico que el compositor da a estas obras para arpa tiene, aquí y allá, cimientos clásicos y románticos, que sin embargo le sirven sólo como punto de apoyo para desarrollar armonías más modernas en las que se perciben numerosas alusiones a la expresión de distintos géneros populares; esta cualidad se conecta directamente con el hecho de que una audición cuidadosa de este repertorio permitirá descubrir que varias de las piezas aquí registradas tienen el espíritu de canciones sin palabras; es el caso, por ejemplo de Qué tristeza. Además de esta percepción general sobre la paleta armónica de Ruiz Armengol, es necesario mencionar dos referencias que no pueden pasar desapercibidas. La primera es el mundo sonoro del impresionismo. Es evidente que el compositor comprendió cabalmente que, por sus cualidades intrínsecas (tanto técnicas como expresivas), el arpa fue un instrumento de importancia capital en el pensamiento de los más destacados compositores impresionistas, y esto se nota claramente en su escritura para el instrumento. En este sentido, y a riesgo de introducirme en el terreno de la subjetividad extrema, me atrevería a aseverar que en varias de estas obras de Ruiz Armengol se percibe un sutil perfume francés.  La segunda, que acaso tiene aquí una expresión más parca, es la presencia fugaz de algunos gestos armónicos propios del mundo del jazz, hábilmente entretejidos en el discurso de esta serie de piezas para arpa que, en sus propios términos tienen también mucho del espíritu de la gran tradición de la música mexicana de salón, concebida mayoritariamente para piano solo. En efecto, no es una casualidad, ni mucho menos, que los jazzistas mexicanos le tengan un particular respeto y aprecio a Mario Ruiz Armengol. Para redondear el concepto de que la armonía es el eje alrededor del cual gira la invención musical del gran músico veracruzano, vale la pena recordar, por una parte, que en 1954 fue designado como Mr. Harmony, y por la otra, que entre sus obras para piano se encuentra un breve ciclo de Tres danzas cubanas atonales.

En lo que atañe al concepto de música de salón, la audición de estas piezas para arpa deja en claro que a pesar del sustento armónico moderno que anima a la mayor parte de ellas, el compositor no abandona del todo cierta vena sentimental que solía ser propia de las piezas características creadas en las décadas de transición entre el siglo XIX y el XX, piezas que seguramente fueron parte de su primera educación musical. En este sentido, sería fascinante poder escuchar algunas de las partituras cinematográficas compuestas por Ruiz Armengol, en las que sin duda habitan pinceladas de la expresión sentimental mencionada. También es posible percibir en algunas obras de esta colección una intención descriptiva asociada directamente con ciertos conceptos románticos; tal es el caso, por ejemplo, de piezas como El viento y El arroyuelo.

De interés particular en esta rica y variada colección de piezas para arpa es la presencia de un pequeño ciclo estacional (a la manera de Vivaldi, Haydn, Glazunov, Piazzolla y otros), que data de 1976, en el que el oyente encontrará una Primavera luminosa, un Verano contemplativo, un Otoño nostálgico y un Invierno evocador. El Otoño de este ciclo es la pieza armónicamente más dulce y tradicional entre todas las presentadas en este álbum; en el otro extremo del espectro se encuentran piezas de una notable sofisticación armónica, como por ejemplo, Souvenir.  

Así pues, la audición de esta grabación integral de la obra para arpa de Mario Ruiz Armengol deja claro que importa menos ponerle al compositor una etiqueta estilística o colocarlo en un estrecho casillero estético, que percibir sus fuentes, sus orígenes, sus contribuciones personales y, sobre todo, disfrutar estas piezas que reafirman que a la hora de escribirlas, tenía un pie aquí, el otro allá y el espíritu en algún otro lado, muy individual, muy suyo.

Juan Arturo Brennan