Exploraciones sonoras, música mexicana para cuatro guitarras
No es posible imaginar la tradición musical mexicana,
tan rica, variada y contradictoria, sin uno de los instrumentos que ha permeado
buena parte de sus sistemas de representación e imaginarios, llegando incluso,
en ocasiones, a caracterizarlos. Se trata de la guitarra. Desde la esfera más
genuinamente popular, hasta la escena clásica de concierto, pasando por los
profusos márgenes desde donde tales imaginarios se fugan y desdibujan, frente a
nosotros transitan innumerables planteamientos, apuestas, intercambios vertiginosos y proyectos
estéticos. Dar cuenta de todo ello de manera puntual sería poco menos que
ilusorio. Sin embargo, para contextualizar el disco que el escucha tiene ahora
entre sus manos, sería importante delinear, si bien sucintamente, las coordenadas
de una cartografía compleja, en la que esta propuesta encuentra su lugar; un
sitio, sin duda significativo, para pensar las implicaciones de ciertos virajes
de la música
contemporánea mexicana, y lo
que ellos buscan generar en términos de representación, afecto y sentido. La
diversidad de obras que conforman este disco, dedicado íntegramente a música
nueva para cuarteto de guitarras, permite atisbar una franja de este universo
musical. Ahora bien, para comprender cómo la realización de tal proyecto ha
sido posible, habría que considerar un factor clave en la ecuación total. Se trata del
interés que ha distinguido a
buena parte de los intérpretes más jóvenes y destacados de México —una
disposición que, a todas luces, apunta a la música de nuestro tiempo. Pero la
expresión, nuestro tiempo, es tan oscura, como compleja. El artista
actual ha de vivir su tiempo, como nunca antes en la historia humana. No
obstante, ¿qué significa para nosotros hoy día que alguien haga suyo el
tiempo? ¿Cabría entonces, inversamente,
la posibilidad de pensar en un tiempo impropio? Por un lado, el creador
—y todo artista lo es en algún sentido—
debe abrazar su época, sí, pero por otro, debe permanecer fuera de ella,
reinterpretando un pasado que en el tejido de nuestra actualidad se restaura y
abisma pertinazmente; pero aún más, debe atisbar frente a él, por entre la
penumbra del porvenir, algo: los márgenes de lo posible, quizá. Buena parte de
los afectos de la modernidad tardía en la que vivimos, tienen que ver con esas formas
de apropiación del tiempo, o mejor dicho, de los tiempos como pluralidad. El Ensamble
Moebius así lo ha entendido, y el disco que ahora escuchamos es el resultado de
una cita concertada hoy con el porvenir. Ello, desde luego, ha implicado un
desafío musical.
Tres obras constituyen la fórmula de esta apuesta.
Cada una, a su manera, produce sus propias líneas de fuga, sus cortes, aunque
también, sin duda, sus respectivas catástrofes. Y cabe preguntarnos en ese
sentido, si es posible para el arte rehuir a esa línea que constituye el
horizonte de nuestro tiempo, justo ahí donde la catástrofe tiene lugar. Se
diría que la tarea que hemos heredado de las vanguardias, desde los albores del
siglo pasado, tiene que ver con la confrontación de la acción productiva de la
fuerza y, en ese sentido, cómo ésta, en términos estéticos, concierne a la
configuración de nuevas formas de afecto y corporalidad. Por ello, la pregunta
sobre la relación entre música, fuerza, afecto y sensación, sobrevuela nuestro
pensar. ¿Qué clase de sensaciones musicales se detonan a partir de la escucha
de estas obras? ¿Qué relaciones de sentido se producen? ¿Qué colapsos? ¿Qué
fuerzas? ¿Qué imaginarios se suceden en los bordes de estas configuraciones
musicales? ¿Son, de algún modo estos tientos, ajenos a la catástrofe? El
escucha atento no pasará de largo frente a nuestras preguntas al momento de
corroborar las implicaciones de estos múltiples derrumbes; reveses que socavan
los planos de la escucha. Si la mano de la fortuna moderna puede alumbrar aún
la fuga infinita en pos de lo inaudito, es decir, de aquello que, en el sentido
más puntual del término, no ha sido aún escuchado, es para nosotros un enigma.
Lástima que el viejo pintor Frenhofer —personaje inolvidable de Balzac— se haya
inmolado al percatarse de cuán incomunicables pueden resultar las epifanías del
genio, dejándonos,
eso sí, con un sinfín de
preguntas en ciernes.
A partir de una configuración bipartita, Episodios, de Hebert Vázquez (1964) se escinde entre una linealidad proveniente
de la antigua tradición musical del contrapunto y un flujo sonoro que apuesta a
la continuidad producida a partir de recursos y gestos característicos de la
guitarra —como, por ejemplo, el rasgueo. Sin embargo, es por la vía de una
transformación tímbrica permanente, que la pieza conformará sus devenires.
Justamente, a partir de esta serie de mutaciones, el compositor establece una
vena episódica, que conforma el signo distintivo de esta obra. Podría decirse
que, si bien aquí, las relaciones entre espacio, timbre y movimiento se
articulan gracias a la activación de múltiples
diferenciales, es en cambio, en virtud de la acción suspensiva del silencio,
que se oriente acaso la escucha, por entre los meandros de estos trayectos
laberínticos.
Uno de los dones supremos de Dionisos es la ebriedad. Ésta, junto a la manía, la locura, el
frenesí, son formas de representación con las que los antiguos griegos
intentaron, de alguna manera, traer a la palabra aquello que correspondía a la
esfera de lo sagrado, es decir, todo lo que incumbía a una naturaleza otra,
de orden sobrehumano —una de las acepciones de Mythos es, justamente “palabra”, por lo que ambas expresiones
(mito y palabra) no pueden disociarse del todo. De esta forma, la ebriedad, en
tanto término, apalabra el don de Dionisos en un tiento que apunta claramente a
la distinción del momento en el que la esfera estrictamente profana se colapsa.
Con sus dones, Dionisos otorgaba a sus elegidos, a partir de la fractura de la
dimensión propiamente humana, la vivencia de lo sagrado. ¿Hay alguna otra
manera de comprender el glorioso arribo de Agave, quien triunfante —y henchida de arrobo
dionisiaco— vuelve a Tebas,
blandiendo en mano el macabro báculo
coronado con la cabeza de su propio hijo? Quién podría negar que, de los
temores que suscitó el sagrado extracto de la uva entre los griegos, da cuenta
aún el cuerpo colgado de la desdichada Erígone. En Tres Colores del Vino,
Lupino Caballero (1974) busca conjurar la presencia activa del dios que baila.
El compositor señala, en los movimientos que conforman la obra, la voluntad de
expresar tres distintos estados de la ebriedad. Pero, ¿en qué consiste esa expresión? ¿Qué clase de cabida tienen
el gozo o la melancolía aquí? ¿Es la ebriedad una experiencia subjetiva, singular
o, acaso un estado de ser que puede compartirse? ¿Qué clase de apertura trae consigo? ¿Es acaso comunicable? ¿En qué sentido la
música podría actualizar dicha apertura? Sin duda, la imagen de los colores del
vino atañe aquí a dos problemas estéticos
fundamentales: la impresión sensible y
los flujos intensivos que la determinan (aunque, en todo caso, se deje abierta
la cuestión que señala a este don vivo como la huella de un dios que ha
decidido, quizá, no abandonar del todo nuestro mundo).
Con frecuencia, cuando se habla de música contemporánea, brotan términos que expresan la necesidad de probar, de intentar o de experimentar con la materia en la búsqueda de nuevos horizontes para el arte del sonido. Abraham González Bejarano (1985) ha elegido llamar a estas tres piezas Exploraciones IV, V y VI. Si bien el título nos refiere —aunque no de forma privativa— al expresionismo abstracto, se diría que la lógica que opera en ellas, dirige nuestra experiencia de escucha hacia la materialidad del sonido y su ductilidad. Ya se trate del metro, o del temperamento, cada tiento, implica una forma distinta de jugar, distendiendo o contrayendo; crispando o dislocando los parámetros musicales. Tiempo, imaginación y memoria, entran en un juego de conjunciones, ensamblajes y disrupciones, donde cada efectuación sonora busca producir en el cuerpo del escucha bloques de sensación en perpetua mutación.
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