Romanticisco mexicano con salterio
Adiós, danza. Alfredo Carrasco (1875-1945)
En pleno período romántico, durante el auge de la música de salón, un tema recurrente empleado por los poetas y músicos de la época aludía a las despedidas de los amantes. Un claro ejemplo de dicha tradición es el “Adiós” danza habanera que pronto se volvió un paradigma del México romántico. Compuesta en la juventud de su autor, sus derechos fueron cedidos a la Casa Wagner de Guadalajara por tan sólo diez pesos, la cual la publicó en 1907. Al respecto el mismo autor refiere: … Yo estaba enfermo. Mi novia, que es ahora mi esposa […], tuvo que hacer un corto viaje. Aquella despedida me llego tan hondo que estando en la cama cogí una hoja de papel y escribí la danza Adiós. Así como salió en el primer intento la dejé. […] Al cabo de once años de estar convertida en una dancita ratonera en el cajón de un escritorio mi amigo Rafael Morales, […] entonces impresor en Guadalajara, me la oyó tocar y me la pidió para imprimir. Se hizo una edición de trescientos ejemplares. De estos se vendieron dos…, a pesar de haber sido profusamente anunciada la edición. […] los 297 restantes se vendieron a la Casa Wagner en 30 pesos, con los que el impresor ni siquiera cubrió sus gastos. Después, la Casa Wagner me pagó 10 pesos por los derechos artísticos.[1]
Como era común en México las piezas instrumentales se convertían en piezas cantábiles y contenían un texto, por lo regular de carácter amoroso. En el caso de la danza que nos ocupa, desde su segunda edición la danza se presentó en versión para soprano o tenor y piano. El texto original de la danza que hacía alusión a la despedida amorosa fue cambiado por el que hoy se conoce. Al respecto Juan S. Garrido compila la letra original y puntualiza: Siempre he pensado que la letra de su danza Adiós no tiene relación con el titulo,[…][2]. En 1925, dos décadas después de su edición y amplia difusión por todo el país, el propio Alfredo Carrasco documenta el empleo de su danza como parte de las piezas preferidas por las fuerzas revolucionarias: … el “Adiós de Carrasco” -como por antonomasia es conocida esa dancita en todas partes y que-, durante la Revolución, fue el caballito de batalla para serenatas y jolgorios de toda clase entre la gente levantada en armas.[3] La adaptación instrumental para salterio y guitarra que presentamos a su consideración retoma lo más fielmente posible la edición original.
Adivinanza. Alfonso de Elías (1902-1984)
Entrando el siglo XX, los compositores como Ponce y Chávez replantearon la corriente romántica buscando aproximarse a las nuevas tendencias del modernismo. Sin embargo, no todos los compositores importantes de nuestro país abandonaron la corriente romántica, algunos de ellos continuaron produciendo sus obras dentro de dichos cánones. Lo anterior lo puntualiza José Antonio Robles-Cahero: El (neo/post) romanticismo fue exitoso desde principios del siglo XX, al ser un estilo afortunado entre el gusto del público por su eficacia tonal y evocación sentimental, así como entre los compositores por su versatilidad hacia la mezcla estilística. Entre los primeros compositores neorrománticos del siglo (Tello, Carrasco, Carrillo, once, Rolón, etc.), unos lo fueron durante toda su vida (Carrasco, Alfonso de Elías),[…][4]
La hermosa pieza que presentamos a su consideración fue registrada en 1933 y forma parte importante de la vasta producción del longevo y poco conocido compositor. Al respecto de su innegable calidad musical, Fernando Díez de Urdanivia señala: Su música conserva el perfume del romanticismo, pero en su lenguaje, de impecable estructura, están presentes los acentos de lo nacional, a veces con mayor sinceridad que en algunos empeñados en hacer ostentación de lo vernáculo.[5]
Elodia, mazurka de salón. Luis G. Jordá (1869-1951)
Elodia es una de las piezas más conocida dentro del repertorio de música de salón del porfiriato. Dotada de un delicado romanticismo, algunos críticos consideran que sus secuencias melódicas evocan sutilmente la atmósfera chopiniana. Aunque para su tercera edición los editores señalan que esta exitosa mazurka de salón ya contaba con más de 20,000 ejemplares vendidos, la realidad es que, entre 1909 y 1912, se vendieron más de 25,000 ejemplares en diez ediciones. La referida obra fue creada a principios del siglo XX y dedicada a la Srita. Elodia Cusi, una de las dos hijas del inmigrante italiano de origen lombardo Dante Cusi el cuál se avecindó en la tierra caliente de Michoacán, donde desarrolló la agroindustria hasta convertirse en uno de los más destacados empresarios del porfiriato. Sus dos grandes haciendas se convirtieron posteriormente en las ciudades de Lombardía y Nueva Italia, que actualmente son la puerta de la región planeca de Michoacán.[6]
El catalán Lluis Gonzaja i Jordà aparece en la escena nacional durante la última etapa del porfiriato, entre 1898 y 1910. A diferencia de algunos autores que lo consideran un desconocido en la escena nacional, su labor como compositor y difusor de la música de la época fue profusa y sumamente variada, enriqueciendo tanto la música de concierto como la música popular urbana de la época, hasta alcanzar varios cientos de obras. Una pequeña muestra de lo anterior se documenta en la contraportada de la partitura de la 3ª edición de Elodia en la cual la casa editora Otto y Arzoz ofrece un catálogo de 59 de sus obras en versiones para piano solo, piano y canto, piano a dos manos, y música religiosa. En él aparecen géneros de salón como la danza, el vals, la mazurka, al schottish, la polka, incluidas una gavota y un paso doble. De las más de veinte zarzuelas compuestas en México por Jordá, dicho catálogo contiene la música de tres de ellas que incluyen géneros como el danzón, el tango, el cake-wall y la canción, además de diversos coros y coplas. Como parte del referido documento también se agrega música religiosa dividida en misterios, letanías y villancicos.
Causerie, vals lento. Felipe Villanueva (1862-1893)
Este delicioso vals lento para piano cuyo título en francés se podría interpretar como pequeño diálogo o conversación, se escribió originalmente en tonalidad de Re b Mayor. Fue compuesto por el autor en 1888 cuando apenas contaba con 26 años y editado cuatro años después, en 1892, por August Wagner y Levien, Sucs., a tan sólo un año de su prematura muerte. En su carácter de maestro preferido por las hijas y esposas de los encumbrados miembros de la sociedad mexicana de la época, Villanueva dedicó ésta obra a Josefina Breir, probablemente una de sus alumnas de piano, que perteneció a una de las familias más acomodadas de la sociedad porfiriana.
Para hacer justicia a Villanueva baste señalar el análisis que de su obra realiza el musicólogo Otto Mayer-Serra donde destaca: […] como armonista finísimo, Villanueva supera a todos los maestros mexicanos de las generaciones anteriores; gracias a él, el convencional esquema armónico se halla roto definitivamente a consecuencia de un ensanchamiento muy notable de la base modulatoria. Como pocos, Villanueva sabe preparar cuidadosamente las cadencias y no retrocede ante los choques armónicos producidos por retardos, apoyaturas y alteraciones que dan un encanto peculiar a su escritura pianística. Fue el primer compositor que “sintió” el piano y explotó sus posibilidades instrumentales mediante ricos contrastes sonoros y, particularmente en sus Valses, la introducción de un delicado contrapunto melódico de finas “voces interiores”. Villanueva fue la primera personalidad en su país que se expresó con verdadera originalidad a través de la forma chica, la pieza lírica pianística[7]
Gavota. Manuel M. Ponce (1882-1948)
La gavota es una antigua danza folklórica francesa, surgida en la región de Bretaña que, durante la etapa que va desde el siglo XVI hasta el siglo XX , ha estado en boga en diversas partes del mundo occidental formando parte de la música popular y de la música de concierto, incluida la música para bailes de salón. En virtud de su maleabilidad ha devenido de las danzas cortesanas del siglo XVI a una forma instrumental particular durante el período. Para el siglo XVII se enlazan varias gavotas en estilo contrastante y se convierten en una referencia asociada con escenas bucólicas. Desde los inicios del Siglo XVIII encontramos a la gavota imbricada con las obras para teclados, hasta llegar a convertirse en una parte optativa de la Suite que se ejecutaba después de la zarabanda. En el siglo XIX, durante el período romántico, surgieron innumerables gavotas que formaron parte obligada de los géneros a interpretar por todo tipo de orquestas y agrupaciones en los bailes de salón de la época. [8]
La Gavota de Ponce, publicada en 1901 por la Peer Music Classical de Nueva York, constituye su primer obra editada, lo cual ocurre cuando el compositor contaba con apenas diecinueve años. En referencia a ello, Ricardo Miranda puntualiza: … José, otro de sus hermanos, también tocaba y componía –como lo demuestra uno de los manuscritos de Ponce, que guarda una Polonesa original para cuatro manos, compuesta en colaboración con él. De este trabajo fraternal sobrevive una Gavota que fue editada en pequeño tiraje sin pie de imprenta, y que hasta donde se sabe fue la primera de las composiciones de Ponce que se publicó.[9]
Es importante destacar que, desde su adolescencia y juventud, algunas de las composiciones de Ponce -como la que nos ocupa reseñar- ya destacan ampliamente por su calidad tímbrica, sutileza y natural belleza, empatando perfectamente con los esquemas más exigentes de la corriente romántica. Así nos lo hace saber Miranda cuando destaca: Por aquellos años [1882-1904] Ponce compuso con regularidad obras para piano: estudios, mazurcas, danzas; música de salón, de espíritu romántico, deliberadamente melodiosa e íntima. […] algunas de estas composiciones –Gavota por ejemplo- son tan conocidas que se piensan como las mejores del autor. En cierto sentido el juicio se justifica porque poseen esa frescura emocional, casi naïve, que incluso su repetición obligada a cargo de todo tipo de ejecutantes no consigue apagar. Por otra parte varias de éstas obras han sido asociadas con la imagen romántica de su autor en virtud de las circunstancias personales que las rodean. …[10]
También escribieron gavotas otros compositores del romanticismo mexicano, solo como una muestra citaremos a Ernesto Elorduy y al ya referido músico español Luis G. Jordá.
Amor, vals de salón. Felipe Villanueva (1862-1893)
Como un homenaje al talento musical de Villanueva, en el presente documento sonoro se incluye la trilogía de sus valses más conocidos: Causerie, Vals poético y Amor, éste último es un vals de salón en tonalidad de mi b mayor escrito en 1892 dedicado a la Srita. Elena Dueñas. Cabe aclarar que, durante su corta vida, el compositor escribió al menos nueve valses en un periplo que va de 1876 hasta 1893, los cuales son: Natalia, vals sin nombre, Recuerdo, Causerie, Vals poético, vals sin nombre, El cariño, Amor. Al respecto, Consuelo Carredano, una de sus principales biógrafas, refiere el dato señalado por algunos de sus coterráneos acerca de la existencia de un último vals, compuesto poco antes de su muerte en 1893:” […] Tal vez presintiendo su próximo fin, una tarde de los últimos días del mes de abril, […] se marchó a su tierra llevando el propósito de despedirse de su familia. Allí escribió sus dos últimas obras: un vals y la polka Un recuerdo”[11]
Felipe Villanueva junto con Gustavo E. Campa, Ernesto Elorduy y Ricardo Castro, nacidos todos en 1863, conforman un compacto grupo de compositores–intérpretes que se caracterizan por su inclinación estilística hacia los cánones franceses o chopinianos en contra de los patrones italianos marcados por los compositores mexicanos de la generación anterior como Julio Ituarte y Melesio Morales; al decir de Yolanda Moreno Rivas[12], ambos grupos fomentaron en nuestro país las bases para el desarrollo de una refinada técnica pianística, sin embargo a los músicos de la generación del 63´ se agrega el virtuosismo interpretativo y un mayor dominio en la composición a través del uso de patrones rítmicos contrastantes o bien mediante atrevidas secuencias salpicadas de cromatismos.
Lejos de ti, canción. Manuel M. Ponce (1882-1948)
Considerado como uno de los principales iniciadores de la corriente nacionalista, Manuel M. Ponce es al mismo tiempo uno de los últimos herederos del movimiento romántico en México, razón por la cual se incluyen en el presente fonograma cinco de sus obras, todas ellas pertenecientes al romanticismo musical. Según nos refiere Jorge Barrón, un gran número de autores coinciden en reconocer dos grandes etapas en la música de Ponce. La primera cubre de 1891 a 1924 y la segunda de 1925 a 1948. Por su parte, Pablo Castellanos subdivide en dos cada uno de los períodos referidos y nos los presenta de la siguiente manera: Primera etapa de 1891 a 1904; Segunda etapa de 1905 a 1924 -después de su viaje a Europa-. Ambas pertenecen a la corriente musical romántica. En la Tercera etapa de 1925 a 1932 y en la Cuarta etapa, que va de 1933 a 1948, Ponce se inserta en la corriente musical moderna o modernista.
El dueto de poemas Cerca de ti y Lejos de ti del inspirado poeta y escritor colimense Adolfo Balbino Dávalos (1866-1951) sirven de inspiración a Manuel M. Ponce para componer las dos canciones que llevan el mismo nombre. De ellas la más conocida es Lejos de ti, publicada en 1916 por Peer Music Classical de Nueva York. En perfecta correspondencia con el texto, la versión instrumental que se ofrece irradia en sus arreglos y melodías las cadencias y temperamentos propios del romanticismo, que reflejan la pena y el hondo sentimiento surgido ante la ausencia del ser querido. En referencia a las canciones de corte mexicano de este tipo, compuestas o adaptadas por Ponce, Yolanda Moreno Rivas puntualiza: […] en otras canciones amorosas al estilo de Yo te quiero, Lejos de ti y Dolores hay. […] Las canciones mexicanas de Ponce no son costumbristas, no glosan, no hacen paráfrasis, simplemente expresan con un crecimiento hacia dentro esa zona de encuentro en que lo popular coincide con lo familiar y lo coloquial.[13]
Vals Caressante, vals. Ricardo Castro (1864–1907)
El nombre francés de esta obra se puede traducir al español como Vals Acariciador, que fue publicado en México por la Casa Otto y Arzoz. Junto con Capricho constituyen dos de los más conocidos valses compuestos para piano por Ricardo Castro. En esta obra, al igual que en la mayoría de sus veinticuatro valses, existe una fuerte vinculación entre el nombre de la composición y su contenido armónico y estructural. De esta manera las diversas texturas de sus valses introducen al escucha hacia un concepto sonoro totalmente articulado, cargado de un profundo sentido emocional. Al respecto Ricardo Miranda, en su valioso trabajo sobre los valses de Castro, se pregunta: ¿Son caricias las líneas polifónicas que envuelven al tema del Valse Caressante?[14]. Unas páginas antes el musicólogo ya había abundado en el rico contenido armónico de este vals y en sus delicados matices producto de un profundo conocimiento de las técnicas composicionales así como de una impresionante creatividad:
…el virtuosismo desplegado por Castro sirvió, en primera instancia, para dotar a sus valses de una profusión de texturas que aporta al discurso una riqueza singular. En el Caressante, por ejemplo, la póstuma enunciación del tema no se transforma con despliegues virtuosos, sino se enriquece polifónicamente. Ello demuestra que Castro no estuvo interesado en explosiones vacías de técnica pianística, sino que se deleitó en entretejer, en bordar sobre un tema dado líneas contrapuntísticas de ondulantes vuelos pianísticos.[15]
Conocedor profundo de la técnica pianística, Castro ha sido considerado como uno de los más grandes concertistas mexicanos de fines del siglo XIX, y como resultado de ello sus composiciones son consideradas un parteaguas en relación con otros autores de su época. Al respecto Otto Mayer-Serra, uno de sus críticos reconoce que con dicho compositor:
“… se incorporó a la música pianística en México la escritura de los grandes maestros románticos del piano,[…]En su extensa producción musical,[…]abundan los valses e impromptus, polonesas y caprichos, suites y mazurcas, nocturnos y variaciones. La agilidad del estilo schumanniano, las fórmulas chopinianas y la técnica de Liszt fueron aprovechadas por Castro con una habilidad, una elegancia y un buen gusto admirables. Gracias a su labor, la música mexicana compensó de un golpe un retraso de más de medio siglo.”[16]
Intermezzo. Manuel M. Ponce (1882-1948)
Según algunos diccionarios el intermezzo, del italiano en el medio, abordado como concepto musical, tiene al menos tres acepciones, dos de ellas se incluyen en la cita siguiente: “… En el siglo XIX, término que a veces se utilizó como título de un movimiento, regularmente de carácter ligero, que formaba parte de una obra más extensa […]. A veces se refería a una pieza orquestal corta para indicar el paso del tiempo que se insertaba en una ópera para indicar el paso del tiempo, …” [17]. A diferencia de lo anterior, destacados compositores del romanticismo alemán como Robert Schumann (1810-1856) y Johannes Brahms (1833-1897) compusieron diversos intermezzos que se caracterizan por ser composiciones de carácter breve e independiente desligadas completamente de obra alguna. En función de lo anterior encontramos puntos de coincidencia con el tratamiento que se le da a las canciones en el ámbito de la música de salón y de concierto. La conocida obra de Ponce que da origen a la presente nota, pertenece a la última acepción referida.
A lo largo de su vida Ponce escribió tres intermezzos, todos ellos para piano. El primero de ellos es el más conocido, de estilo puramente romántico, se incluye en este fonograma. Fue publicado en 1923 dedicado a Adolfo de la Peña Gil. Algunos autores consideran que la obra fue escrita en 1909. Está obra escrita en compás de 2/4, está constituida por tres sencillos elementos: una pequeña introducción, el tema principal -estructurado regularmente en células rítmicas de dieciseisavos- y una breve coda. No obstante su corta duración y su reiteración rítmica, la forma ternaria, la textura rítmico-armónica y el sentido y pausado desarrollos del tema principal, le otorgan a la obra un perfecto equilibrio. El segundo intermezzo lo compuso durante su estancia en el viejo continente y fue publicado por la casa editora norteamericana Peer Music Classical, Nueva York; en ella se nos revela un Ponce en búsqueda de nuevos y actuales lenguajes como el impresionismo. Su tercer intermezzo fue dado a conocer en 1943, sin embargo fue compuesto en 1921 bajo el titulo de Alma Triste. Esta obra está cargada de un ethos de romanticismo tardío, salpicada con algunos giros melódicos más contemporáneos, los cuales anuncian las transformaciones que habrían de producirse en las composiciones de Manuel M. Ponce realizadas entre 1933 y 1948, bajo la influencia de la corriente musical modernista.
Vals poético, vals. Felipe Villanueva (1862-1893)
Corresponde a esta pieza de salón ostentar el paradigma musical del México del porfiriato. Desde sus primeros acordes el vals nos introduce en la romántica intimidad de una cultura musical, caracterizada por la división de clases y por la seducción que produjo en nuestro país la constante mirada en las costumbres y modelos dictados por la cosmopolita ciudad Luz, avecindados en el ambiente urbano-rural de la ciudad de México y de las principales capitales del país a fines del siglo XIX y en la primera década del siglo XX. Al respecto Eugenio Ruvalcaba puntualiza: “… Hay música que marca una época, y cuya sola audición evoca imágenes y anécdotas. El Vals Poético es una de esas afortunadas piezas que reflejan fielmente el gusto —y el alcance musical, en este caso— de una generación”.[18]
Esta composición, indudablemente la obra más escuchada del autor, se compuso en 1888, cuando éste contaba con tan sólo 26 años. Fue hasta 1891 cuando la casa editora A. Wagner y Levien, Sucs. realizó la primera publicación del Vals poético, el cuál fue dedicado por el compositor a su discípula la señorita María Pascal. La pieza está llena de exquisitos y delicados matices y atinadas enharmonías. Su estructura sigue la forma ternaria (A-B-A´) con una breve coda. Originalmente fue escrita en la tonalidad de Sol bemol Mayor -algo poco común en los valses de la época- y modula a su relativo menor (Mi bemol), pasando por múltiples e inusuales secuencias tonales.
Es importante destacar que el Vals Poético constituye un magnífico ejemplo de la denominada música característica -muy común en la música de salón mexicana del siglo XIX- en la cual la obra forma parte un todo articulado desde su titulo, su estructura tonal y sus secuencias rítmicas y melódicas. En esta obra todos sus elementos nos llevan a experimentar emocionalmente la dimensión poética del México anterior a la revolución. Al respecto, Luis Martínez Mayagoitia abunda en el tema profundizando en su estructura:
El vals es en Villanueva el lenguaje del afecto, del sentimiento amoroso contenido, discreto, en otros momentos desbordado. ¿Cómo permanecer indiferentes ante la pregunta, la propuesta, la seducción sobre la cual Villanueva lleva al subconsciente en el fluir del Vals Poético? De dominante a dominante lanza un impulso de fino lirismo […]; la propuesta se eleva hasta la mediante, que desciende en escarceo de efectivos recursos; nos hallamos de repente ante la insistencia, el acoso convincente de más en más, el discurso gradualmente sumergido, empapado en atmósferas que nos quieren arrastrar al éxtasis sin escapatoria, en el cual culmina el desarrollo estructural y melódico que ahora enriquece la secuencia melódica. La re-exposición nos vuelve a lanzar por el ámbito melódico que ahora enriquece la secuencia armónica, […] La declinación armónica, los ecos y la cada vez menos aparente secuencia de elementos nos llevan a comprender el éxito del seductor, el arribo al encuentro íntimo, la declaración secreta que concluye al fin, sobre la tónica. El Vals Poético […] es sinónimo de mexicanismo en el espíritu de muchas generaciones, partiendo de los albores de nuestro siglo. […] [19]p.11
Scherzino Mexicano. Manuel M. Ponce (1882-1948)
En cuanto a las características del Scherzo y del Scherzino, apuntamos lo siguiente:
“La voz italiana Scherzino -o scherzeto- es un scherzo breve. El scherzo hace alusión a un juego o una broma. Se caracteriza por ser un género en tiempo ternario, y de tempo rápido. Aunque surge desde el siglo XVII, no es sino hasta las últimas décadas del siglo XVIII que se populariza reemplazando al Minueto, empleado comúnmente para desarrollar el tercer movimiento de la Sinfonía, entre otras formas musicales más complejas que lo utilizaron.”[20]
Son cuatro los scherzinos escritos por Ponce: Scherzino staccatto -pieza no. 14 de la serie Trozos románticos- (1907 circa), Scherzino mexicano (1909), Scherzino -homenaje a Debussy- (1912) y Scherzino maya (1919); compuestos todos ellos para piano sólo durante lo que se considera la primera etapa composicional del autor que va de 1891 a 1924. Del Scherzino staccato, existen arreglos para violín y piano (1908) y para flauta y piano (s/f). Respecto a estos dos últimos, la relación entre el piano y la flauta o el violín son perfectas para la interpretación del género de acuerdo a su carácter lúdico y a su velocidad. Por ello el autor agrega otra línea melódica que se asigna al violín o a la flauta, con la intención de no alterar mayormente la parte destinada originalmente al piano.
De todos los anteriores, el Scherzino mexicano es el más conocido y difundido en función de su estructura rítmica y melódica la cual se encuentra fuertemente asociada con la música tradicional mexicana. El uso de las terceras paralelas y la combinación simultánea y alternada de compases de 6/8 (pulsos ternarios a dos tiempos) con los de 3/4 (pulsos binarios a tres tiempos) enfoca la línea composicional hacia los albores del movimiento musical nacionalista, desde la perspectiva del son y de la canción mexicana. En relación con lo anterior, Consuelo Carredano especifica:
“Se ha señalado con anterioridad que el empleo de la hemiola, es decir de las estructuras polimétricas con una relación de 3 a 2, ha sido tan frecuente en la música mexicana que ha llegado a adquirir una especie de carta de naturalización en nuestro país. […] En el Scherzino Mexicano […] de Ponce se observa claramente el empleo de estos dos metros. La obra está escrita en 6/8 pero ya en el primer compás hay una superposición de un 6/8 en la mano izquierda y de un 3/4 en la mano derecha.. esta relación la encontramos también en el cuarto compás solo que aquí la mano izquierda es la que está en 3/4 y la mano derecha en 6/8 …”[21]
Mazurca no. 2. Manuel M. Ponce (1882-1948)
Dentro de la obra de Manuel M. Ponce encontramos al menos 27 mazurkas, las cuales fueron escritas originalmente para piano y después adaptadas para otros instrumentos como la guitarra. Según nos refieren Mello y Rojas: “Antes de 1900 escribe sus dos primeras mazurkas: la mazurka de salón en mi mayor, sencilla en sus temas […] y la mazurka de salón en fa mayor, más difícil y elaborada que la anterior y con mayores contrastes dinámicos en sus diferentes secciones. Ponce continua escribiendo mazurkas hasta 1913 aproximadamente. De este período tenemos un total de veinte, casi todas editadas en esos años. En 1938 las reescribe, dejándonos un manuscrito de 55 páginas donde agrupa de la no. 1 a la no. 19.”[22] Al referirse a la Mazurka no. 2, los mismos autores realizan un interesante descripción acerca de las características que la particularizan: “de movimiento lento, es la más conocida de la serie. El contracanto de la mano izquierda subraya el carácter doliente del estribillo (A) Mientras en la primera copla (B) domina un ritmo enérgico, en la segunda (C) campea una melodía con todo el sabor de la canción romántica mexicana.[23] Al igual que ocurrió con otros géneros músico-coreográficos centroeuropeos como la redowa (redowakya), la polca y el schotiss, durante el siglo XIX, en pleno romanticismo, la mazurka de salón se convierte en uno de los géneros preferidos en los grandes bailes organizados por la naciente burguesía decimonónica, así como en los populares salones de baile de la ciudad Luz (París) extendiéndose a las principales capitales del mundo occidental de aquella época. Es tal el auge del género, que reconocidos compositores de música de concierto crean un gran número de mazurcas; la mayoría de ellas para piano. Corresponde a Federico Chopin (1810-1849) y sus exquisitas composiciones –alrededor de 60 mazurkas- el haber desarrollado una interesante vertiente en la música de concierto que ofrece a los intérpretes nuevas y enriquecedoras posibilidades a partir de la forma y estructura que brinda la mazurka[24]. En nuestro país dicho género tuvo una enorme aceptación y vigencia a todos los niveles. Testimonio de ello son el gran número editado de partituras de todo tipo de compositores desde fines del siglo XIX hasta los primeros treinta años del siglo pasado. Desde ese entonces un gran número de corridos y canciones mexicanas emplean el ritmo y las acentuaciones de la mazurka en sus interpretaciones con instrumentos populares. Asimismo un gran número de danzas colectivas -indígenas y mestizas- siguen interpretando mazurkas como parte de su secuencias narrativas músico-coreográficas.
Vibratión d`amour, vals lento. Ricardo Castro (1864-1907)
Los 24 valses conocidos de Ricardo Castro fueron compuestos durante un período aproximado de 24 años, comprendido entre 1883 y 1907. Respecto a la trascendencia de dicho corpus, es importante referir la acreditada opinion de Ricardo Miranda una vez que realizó el análisis total de los valses del autor, quien señala: En su conjunto estas obras constituyen una lección respecto a la inagotable variedad en la que un vals puede reinventarse en manos de un compositor y pianista de imaginación comprobada.[25] Al respecto, cabe señalar que al menos siete u ocho de ellos fueron publicados en México dos años después de su muerte. De estos últimos destaca su colección de cinco valses ligeros denominada Soireés Mondaneis, publicada en 1909 por August Wagner y Levien sucesores; los nombres de las piezas son: Vibratión d´amour, Parfums de Vienne, Paris entrainant, Fleurs, femme et chant y Frivolé passionée. En referencia al primer vals de dicha colección, el cual se presenta en el presente fonograma en versión para salterio, guitarra y contrabajo, el citado musicólogo Miranda puntualiza:
“Llama la atención que al imprimir su Colección de Soireés Mondaneis, Cinq valses legères, el editor haya incluido algunas indicaciones respecto a cómo deberían interpretarse cada uno de estos valses, En Vibratión d´amour, por ejemplo, la anotación reza:
`Como su nombre lo indica, este hermoso vals debe tocarse en un tiempo moderado, sobre todo en su primera parte. La segunda parte es más brillante y de un movimiento más animado, pero en general debe dominar en toda la pieza una expresión de poesía y delicadeza, y un ritmo muy preciso. Este vals puede presentarse como un bello tipo del vals “lento”, que actualmente está tan en boga en Paris y demás capitales europeas´.[26]
La Golondrina, romanza. Narciso Serradell (1843-1910)
La romanza La Golondrina fue la denominación original que recibió la composición más conocida del músico mexicano Narciso Serradell Sevilla, la cual marco toda una época dentro de la música romántica mexicana de salón. Algunos autores como Francisco Moncada García[27] señalan el año de 1862 como la fecha en la cual su autor compuso la melodía de la pieza que nos ocupa. Juan Álvarez Corral, por su parte especifica algunos datos sobre el surgimiento de La golondrina:
“Una noche, en reunión de amigos, fue abierto un concurso para poner música a la letra de un poema del historiador español Niceto de Zamacois. El plazo para escribir la música fue de 24 horas. A la noche siguiente, después de escucharse todas las composiciones de los concursantes, Serradell mereció la aclamación, surgiendo así La golondrina, conocida como Las Golondrinas, compuesta en 1862 y publicada por Wagner y Levien en 1878.[28]
Serradell nació en el Puerto de Alvarado, Veracruz; dentro de sus composiciones encontramos las obras características de la música de salón: romanzas, polcas, danzas, mazurcas, canciones y danzones. Con el transcurso del tiempo La golondrina se popularizó en el país hasta convertirse en el paradigma sonoro representativo de los momentos de despedida de todos los mexicanos conociéndose como Las golondrinas. Es por esta razón que la incluimos para cerrar el presente fonograma. En muchos casos basta la interpretación de los primeros compases de su melodía para que los escuchas detonen sus emociones propiciándose una profunda tristeza –incluso las lágrimas- ante la separación o despedida total o temporal de una o varias personas. Actualmente la encontramos interpretada de forma instrumental y/o cantábile por todas las dotaciones instrumentales de nuestro país. Aunque La golondrina en sus orígenes planteo seguir la línea italianizante de una romanza en compás de 4/4, con el tiempo se impuso el cadencioso ritmo de la danza habanera estructurado en compás 2/4, forma en la cual lo interpretan, desde hace muchos años, la mayoría de las referidas agrupaciones instrumentales. Al respecto, el músico Juan S. Garrido, nos comenta:
Años
después de la aparición de La paloma
se publicó una linda canción mexicana, La
golondrina, del Veracruzano Narciso Serradel, con letra del poeta e
historiador español Niceto de Zamacois. El notable pianista alemán Albert
Friedenthal visitó a México en 1884 y después publico una transcripción de La golondrina en un álbum de música
mexicana. […] La golondrina no se basó en el ritmo de la danza, sino más
bien usó la línea melódica italianizada, sin dejar de ser el producto de un
mexicano. La paloma, como La golondrina, fueron modelos a los que
se ciñeron los más destacados compositores nacionales de entonces, y estas dos
canciones intervinieron notoriamente en el gusto musical en las últimas tres
décadas del siglo XIX.[29]
[1] Carrasco,
Alfredo. Mis recuerdos. Ed. UNAM.
1997. P.444
[2] Garrido, Juan S. Historia
de la Música Popular en México. Ed. Extemporáneos Segunda edición 1981. México. p.101
[3] Carrasco,
Alfredo. Op. Cit. P. 380
[4] Robles-Cahero, José Antonio. La música mexicana de concierto en el siglo
XX, Revista México en el tiempo no
38. México 2000. P.
[5]
Fernando Diez de Urdanivia. Alfonso de
Elías. Autor Archivado en Sección Cultural de El Universal. Martes 9 de
julio de 2002. México. P.
[6]
Pureco
Ornelas, Alfredo. Empresarios lombardos
en Michoacán. La familia Cusi entre el porfiriato y la revolución. (1884-1938) El Colegio de Michoacán A.C. e
Instituto Mora. 2010
[7]
Mayer-Serra, Otto. Panorama de la Música
Mexicana. Ed. El Colegio de México. Reimpresión facsimilar
CENIDIM/ INBA. 1996. Pp. 135-136.
[8] Lathman, Alison (ed.) Diccionario enciclopédico de la música. Ed. FCE. México. 2009. P. 656
[9]
Miranda, Ricardo. Manuel M. Ponce .
Ensayo de su vida y obra. Serie Teoría y Práctica de l Artes . Ed. Dirección General de Publicaciones.
CONACULTA. 1998. P. 14
[10]
Ibidem
p. 16
[11]
Carredano,
Consuelo. Felipe Villanueva 1862-1893. CENIDIM
/ INBA. 1992. P. 78.
[12]
Moreno
Rivas, Yolanda. Rostros del nacionalismo
en la música mexicana, un ensayo de
interpretación. Escuela Nacional de
Música. UNAM. 1995 P. 69.
[13] Fuente: Moreno, Rivas Yolanda. Rostros del Nacionalismo en la Música Mexicana. Un ensayo de interpretación. Ed. Escuela Nacional de Música. UNAM. 1995 (p.
[14]Miranda , Ricardo. Música de raro encantamiento: los valses de Ricardo Castro. Aparecida en Heterofonía, revista de investigación musical. Enero-diciembre de 2007 no. 136-137. P.24 México
[15] Ibid.
ant. P. 15
[16]
Mayer-Serra,
Otto. Panorama de la música mexicana. De
la Independencia hasta la actualidad. Ed El Colegio de México. 1941. P.93
[17] Lathman, Alison (ed.) Diccionario enciclopédico de la música. Ed. FCE. México. 2009. P.
783.
[18] Eusebio Ruvalcaba. Ensayo Felipe Villanueva (1862-1893). https://eusebioruvalcaba.wordpress.com /2012/06/04/391/4 jun. 2012. Consultado el 15 de febrero de 2015.
[19] Martínez Mayagoitia, Luis. Felipe Villanueva. En el Centenario de su muerte 1893 – 1993. Revista Armonía, Año I, Números 3 y 4. Escuela Nacional de Música. 1993. México. P.11
[20]
Lathman, Alison (ed.) Diccionario enciclopédico de la música. Ed. FCE. México. 2009. P. 1350
[21]
Carredano,
Consuelo. Op. cit p.125
[22]
Paolo
Mello / Héctor Rojas. Manuel M. Ponce, Obra Completa para piano. Héctor
Rojas. Vol. IV, Mazurkas
. Folleto del fonograma México p. 8.
[23] Ibidem ant.
[24] La mazurca es una antigua danza de pareja que forma
parte del folklore de la antigua región de Masovia (Mazuria) en Polonia. En la
mazurca tradicional el compás básico es de ¾ caracterizándose por una
acentuación en el tercer tiempo del mismo, la cual posibilita que la pareja
realice los pequeños saltos que identifican al género. Al igual que otros
géneros y estilos del centro de Europa, la mazurka se caracteriza por seguir la
forma rondó (ABACADA) en su versión abreviada
que articula solamente tres partes, A-B-A-C-A. En las versiones
populares es común que cada una de las partes conste de ocho compases que se
re-exponen, aunque en determinados casos,
alguna de las partes pueden extenderse a doce o dieciséis compases. Para
contrastar las melodías en cada parte se modula a los tonos vecinos y al
relativo menor o mayor, según sea el caso.
[25] Miranda,
Ricardo. Op. Cit. P. 25
[26] Ibid, ant. Pp. 24-25
[27]
Moncada
García, Francisco. Pequeñas biografías de
grandes músicos mexicanos. Primera Serie.Ed. Framong., 1966. México
[28]Alvarez Coral,
Juan. Compositores mexicanos. 32
biografías ilustradas. Ed. EDAMEX. 5ª ed. 1987 , México. Pp. 237-238
[29]
Garrido,
Juan S. Historia de la Música Popular en
México. Ed. Extemporáneos Segunda
edición 1981. México. p.18
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