Tañer pulsando, música original para guitarra y clavecín

Tañer pulsando, música original para guitarra y clavecín

Sayil López, guitarra; Alvaro Olín, clavecín

Sonidos de ayer y hoy en los instrumentos de siempre                                                            

Tienen timbres muy característicos la guitarra y el clavecín. Se trata de dos instrumentos de cuerda que no sólo son distintos en la forma como se les hace sonar, pero sobre todo porque no coinciden del todo en la historia: cuando la guitarra adquirió la forma que tiene hoy, el clavecín ya estaba desapareciendo de la práctica musical viva. Y sin embargo, ambos instrumentos coincidieron desde el Renacimiento en formas un tanto distintas de las actuales, si bien sólo se vinieron a reencontrar en el siglo XX, cuando se combinó una política de reivindicación para el uso concertístico de la guitarra con una resurrección del clavecín en formas musicales de tendencia neoclásica. El primer caso nos remite a figuras como Andrés Segovia, Regino Sáinz de la Maza o Miguel Llobet, junto con los compositores que escribieron para ellos, como Manuel María Ponce, Heitor Villa-Lobos, Manuel de Falla, Antonio José o Joaquín Rodrigo, o para sí mismos, como Agustín Barrios Mangoré. El segundo caso se ve ilustrado con la labor de Wanda Landowska y los compositores que volvieron a usar el clavecín en sus obras de época y lenguaje del siglo XX: Francis Poulenc, Bohuslav Martinů, Frank Martin y… de nuevo, Falla y Ponce. No es gratuita la coincidencia de estos dos grandes Manueles en la reivindicación de ambos instrumentos: las personalidades musicales de ambos atendieron a la integración de formas y armonías antiguas en estructuras de su tiempo moderno. En el caso de Ponce, son numerosas las obras que ilustran esta actitud, sobre todo cuando el gran zacatecano combinó los dos instrumentos con audacia de pionero, lo mismo en su Sonata para guitarra y clavecín que en su versión del Preludio en Mi mayor para la misma dotación.

La Sonata fue escrita en 1926; es un trabajo más emparentado de lo que parece con una obra que se compuso prácticamente al mismo tiempo: el Concierto de Manuel de Falla para el mismo instrumento. La Sonata de Ponce, en tres movimientos, ofrece al oyente unas combinaciones armónicas propias del siglo XX junto con aires de evocación barroca, merced al manejo de voces con recursos contrapuntísticos en los cuales se emparientan los dos instrumentos, aunque es irónico que ambos fueran más bien afines en su empleo de bajos continuos dos siglos atrás –sin dejar de considerar que la guitarra de entonces tenía menores dimensiones y otras encordaduras respecto de la actual. Ponce realizó un admirable hallazgo al reunir dos instrumentos cuyos volúmenes sonoros son proporcionalmente equilibrados, pero cuyos timbres se confrontan de manera distintiva entre las cuerdas pellizcadas del clavecín, de sonido metálico, contra las cuerdas cálidas, de sonido relativamente más grueso, de la guitarra. Aunque la mayoría de la producción guitarrística de Ponce estaba dedicada a su amigo Andrés Segovia, éste al parecer nunca ejecutó esta Sonata, y desde luego nunca la grabó.

El Preludio en Mi mayor tiene su propia y curiosa historia. Fue originalmente una pieza para guitarra sola, compuesta por Ponce hacia 1931 para proveer a Segovia de repertorio en diversos estilos, que pudiera anunciarse como hallazgos de autores antiguos. En su momento, Segovia la estrenó como si fuera obra de Sylvius Leopold Weiss (1686-1750) y, como es sabido, autor e intérprete se divirtieron mucho con tantos críticos que cayeron en el engaño y dedicaron elogios a esta y otras “obras de Weiss” –la más famosa de éstas, su Suite en La. Sin embargo, cuando parecía que ya no podía hacerse más con este Preludio, breve y agradable pieza de sencillo y formal contrapunto, Ponce le añadió en 1936 una línea melódica más, para el clavecín, y se la dedicó, como regalo de bodas, a Segovia y a la segunda esposa de éste, quien tocaba precisamente el clavecín. El resultado es sorprendente: ¡la nueva línea del clavecín se acopla perfectamente con el trazo original de la guitarra, como si la pieza se hubiera concebido originalmente para ambos instrumentos! El contrapunto se vuelve más denso, aprovechando al máximo los contrastes con el material guitarrístico. Este tipo de juguetes sonoros revela cuánto de oficio, de artesanía bien aprendida, cimienta la solidez irrecusable del arte de compositor de Ponce.

Sin duda, Antonio Lauro debía tener en mente criterios arcaizantes análogos a los de Ponce al abordar la composición de sus dos piezas para guitarra y clavecín, la Fantasía y la Pavana, de 1976. Estas dos piezas, junto con otras obras de exploraciones formales y estilísticas avanzadas y hasta experimentales, pertenecen a los últimos años del catálogo del compositor, y tal vez éste sea uno de los motivos por los que no son muy conocidas, con lo cual no se le hace justicia a un gran autor que siempre acaba encasillado en los límites del creador de valses y de otras piezas sencillas y de inspiración netamente popular. Una de las pruebas de que Lauro se tomó en serio estas exploraciones de estilo la muestra el hecho de que compuso otras pavanas para guitarra sola, y de que estas dos obras con clavecín abordan las características propias de cada género: invención libre y desarrollo de voces y figuras en la Fantasía; pulso lento, solemne y de notas largas en la Pavana; y en ambos casos, diálogo de sonoridad redonda entre los dos timbres instrumentales. No está de más señalar algún guiño en las piezas –sobre todo, en la Fantasía– de evocación a figuras y patrones rítmicos de la música tradicional venezolana, que es desde luego el idioma sonoro por el que siempre se reconoce y admira a la obra de Lauro, pero en este caso el material está sólo sugerido, incorporado a la construcción contrapuntística en general y no como el uso explícito de sus piezas más populares. En este manejo, Lauro procedió como varios compositores hispanoamericanos de su tiempo, que notaron claramente las afinidades entre los repertorios populares regionales y las formas barrocas hispánicas, idea que hoy se da como consolidada y aceptada en general en todos los ámbitos de estudio de nuestra música.

Lauro dedicó su Fantasía y su Pavana a John Williams, y si bien no cuento con más información, sí podemos tener presente que, al recibir estas piezas del venezolano, el gran guitarrista australiano tenía escasos cinco años de haber grabado un disco pionero, precisamente con obras para guitarra y clavecín, con Rafael Puyana –y con Jordi Savall en el continuo con viola de gamba–, entre ellas el Preludio en Mi de Ponce. ¿Acaso pensaba Williams en enriquecer el repertorio para esta singular dotación, acaso pensaba en grabar un segundo disco? ¿Acaso Lauro supo de este trabajo y quiso incorporar su producción al repertorio? El hecho es que Williams no ha grabado más repertorio para esta dotación, y por ello no habíamos tenido un registro sonoro formal de estas excelentes piezas de Lauro hasta ahora.

Por otra parte, si bien la combinación de la guitarra y el clavecín en el siglo XX generó las brillantes piezas de Ponce y Lauro, entre otras, esta misma combinación puede hoy transportarse al repertorio antiguo, evocando las guitarras de formato barroco con los bajos continuos o las combinaciones polifónicas de aquellos clavecines de la misma época. Así se puede dar una lectura moderna, pero de sabor arcaizante, de obras del siglo XVIII como las sonatas del célebre libro manuscrito Explicación para tocar la guitarra de punteado por música o cifra, y reglas útiles para acompañar con ella la parte del bajo, firmado en 1776 en Veracruz por Juan Antonio de Vargas y Guzmán. Casi nada sabemos de este maestro de guitarra, salvo que desempeñó su trabajo en Cádiz hacia 1773, y en Veracruz tres años después, y que su manual incluye un apéndice con piezas que, se supone, ilustran la manera de poner en práctica el aprendizaje del instrumento. Como se trata de sonatas breves en un movimiento, que exponen la forma del género de una manera sencilla, y están agrupadas en tríos de velocidad alegre-lenta-alegre, se pueden ejecutar en un programa actual manteniendo esta misma estructura, como lo ilustra la presente grabación.

El programa de este disco se cierra con la obra más reciente: Amor, Cristal y Piedra, del puertorriqueño William Ortiz Alvarado (1947-  ). En este caso, al contar con un texto escrito por el propio autor sobre su composición, es mejor cederle la palabra:

Amor, Cristal y Piedra, para guitarra, arpa y clavecín, presenta una estética única dentro de mi propuesta musical. La obra es un sueño surreal que envuelve dos características principales. La primera es una sonoridad marcadamente oriental que se logra por el colorido y variedad tímbrica inherente de la instrumentación utilizada y la segunda característica se trata de una textura básicamente contrapuntística y muy ornamentada “a lo barroco”. Además, el concepto de la obra es el de desafiar los sentimientos bucólicos y el lirismo muchas veces asociado con estos instrumentos de cuerdas pulsadas.

La pieza, en un movimiento, consiste de una serie de episodios donde interactúan concurrentes líneas polifónicas, trémolos, glissandi y octavas acentuadas. La homogeneidad de las cuerdas utilizadas con su propio y rico vocabulario de sutiles matices, fortalece, modula y realza el conjunto tímbrico; de manera que proporcionan el surgimiento de un mundo sonoro particular.

Dos elementos estructurales-musicales permean la obra: el arpegiado ostinato de la guitarra que comienza la pieza y el motivo Do, Fa#, Mi, Si en el arpa. Ambos, reforzados por una variedad idiomática de efectos, contribuyen a la contemplación de estados emocionales y dramáticos.

Amor, Cristal y Piedra fue comisionada por la Guitar Society of Toronto en 1980.

No hace falta añadir mucho a la descripción de esta pieza por su propio autor, salvo el hecho de que su audición en el mismo programa que las obras anteriores revela cuántos horizontes aún quedan pendientes de explorar por dotaciones tan especiales como ésta de las cuerdas tañidas al lado de las cuerdas pulsadas: un caso singular de combinación tímbrica y colorística que lo mismo puede mirar hacia pasados remotos, reales o imaginados, que hacia futuros en vías de exploración, con resultados sonoros novedosos e insospechados. Y todo, en instrumentos que, en sus formas esenciales, han estado siempre con nosotros, por lo menos, desde hace unos cinco siglos, y es evidente que seguirán con nosotros por un muy buen tiempo todavía, para gran regocijo de la música.

Eduardo Contreras Soto