Solistas Ensamble del INBA
Dedico este disco al maestro Jorge Medina, maestro, amigo y cómplice en el estreno de una gran parte de las obras contenidas en él.
De igual manera lo dedico a la conmemoración de los primeros treinta años de Solistas Ensamble, grupo que ha colaborado en la ejecución de mi música y que siempre me ha sorprendido por su entusiasmo, dedicación y profesionalismo.
La aparición de
este disco compacto con selecciones de la música coral de Federico Ibarra
(1946) resulta un complemento ideal a las grabaciones previas que existen de
otros rubros de su música vocal: algunas de sus cantatas, ciclos y canciones
sueltas, sus óperas Leoncio y Lena (en
LP), Madre Juana, Alicia, Antonieta, Brindis por un milenio, a la que el compositor ha designado como un oratorio dramático y El
pequeño príncipe, por salir al mercado. De la audición de todas estas
músicas para la voz se desprende la posibilidad de confirmar un dato bien
sabido: Federico Ibarra, compositor, es evidentemente un hombre de teatro. El
hecho de que muchas de estas músicas no traigan aparejada una vertiente
escénica explícita no impide reconocer en ellas, en todas, una columna
vertebral de drama y conflicto que les confiere una expresividad singularmente
potente. La producción de Ibarra, a lo largo y ancho de su catálogo, se nutre y
retroalimenta constantemente con la literatura, la poesía, el teatro, las artes
visuales, hilos conductores que guían su música por caminos en los que nunca
está lejana una vocación narrativa claramente asumida. De la selección (y
creación) de los textos puestos en música por el compositor se desprende una
clara percepción de algunas de sus preocupaciones (quizá sería más correcto
decir ocupaciones creativas) predilectas, entre las que destacan la noche, el
sueño (Hipnos) y los sueños (Oneiros). Esta colección de piezas
corales de Ibarra representa, por otra parte, una buena visión panorámica de su
producción en este rubro, ya que cubre una amplia cronología que va desde 1967
hasta 2009. Más aún: están aquí registradas su primera obra coral, Paseo sin pie, y la más reciente al
momento de la producción de este CD (otoño de 2014), Serranilla. En sus primeros años de producción, Ibarra compuso
siete cantatas con diverso complemento instrumental, y más tarde, redactó tres
más cuyo tema compartido es la Ciudad de México.
En el inicio de la Cantata I, Paseo sin pie (1967) el ensamble instrumental establece enérgicamente una atmósfera cargada de tensión dramática que el coro se encarga de sostener y matizar; la sonoridad del armonio imparte una sutil sonoridad arcaica a la textura. A lo largo del desarrollo de la Cantata I, el compositor propone una amplia variedad de medios para trabajar los textos; la alternancia entre narrador, solistas y coro produce en lo general una impresión caleidoscópica. En contraste con la potencia de la primera sección de la obra, la segunda explora ambientes sonoros de un lirismo austero, con pinceladas oníricas no exentas de su propia, singular energía interna. A la vez, la combinación de lo hablado y lo cantado propicia una percepción plurifocal de los textos. En ciertos episodios, el coro vocaliza sutiles texturas de acompañamiento, complementadas con cristalinas campanologías. En la tercera sección, que funciona a manera de una breve coda a las dos primeras, es posible hallar fugaces recuerdos de lo escuchado en éstas, en una especie de apretada síntesis de sonoridades y modos de expresión. He aquí los poemas originales de Federico Ibarra que dan vida a la primera y la tercera secciones de Paseo sin pie:
I
Las manos blancas,
llenas de aurora muerta,
resplandecen.
La sangre corre por mi boca
como fluido erótico,
mis labios se aferran a la nada.
La mano blanca estrecha
el ojo de cristal,
vacío…
muerto….
Las manos blancas
III
El aire
se enrarece poco a poco,
las
tinieblas van juntándose.
El sol
emerge…
Los demás textos
de Paseo sin pie son de Carlos
Pellicer.
En el Romancillo (1980) de Góngora, el compositor traza una línea de conducta en la que funde con eficacia los elementos expresivos modernos propios de su lenguaje con ciertos giros propios de la música vocal de antaño. Es posible apreciar, como complemento, una dualidad análoga en lo que se refiere al trabajo armónico, que fluctúa entre momentos de consonancia diatónica y otros en los que prevalece un perfil que tiende más a lo cromático. No está de más señalar que el cromatismo aquí mencionado es claramente identificable en distintos momentos a lo largo de todas las piezas grabadas en este CD, y que proviene del uso de ciertos intervalos y sus combinaciones, santo y seña particular de la música de Federico Ibarra.
En la primera parte de la siguiente pieza, A una dama que iba cubierta (1980), basada en un poema de Gómez Manrique, Ibarra cambia de dirección para dejarse guiar por un impulso motor lúdico y de raíz bailable en compás ternario. Un breve interludio más lírico y de líneas más amplias sirve como interludio, y después el compositor combina lo fundamental de ambas expresiones, logrando un contagioso ambiente de verbena popular.
En Nocturno sueño (1969) la Cantata II de Federico Ibarra, el tenor solista comienza enunciando el texto en especie de lánguido Sprechgesang de alturas definidas, para luego dar paso al coro que le responde con un discurso musical abruptamente contrastante, de una rítmica insistente y marcada, con acentos sibilantes que expanden la paleta tímbrica. Ibarra propone una articulación enfáticamente diáfana para el tenor. De inmediato, el coro enuncia a su vez el canto hablado como soporte del canto del solista; el acompañamiento instrumental crea atmósferas tensas y, en general, oscuras. Murmullos, suspiros casi, vocalizaciones apretadamente cromáticas van desgranando el evocativo texto de Villaurrutia cuyas últimas líneas, Cerraba las alas / Profundas el sueño son enunciadas por el tenor en su registro más profundo.
En la Serranilla (2006) de Íñigo López de Mendoza es posible encontrar conductas semejantes a las que sigue Ibarra en el Romancillo de Góngora. El espíritu lúdico y arcaico de la pieza se potencia con discretas pinceladas polifónicas y con giros hispanos evidentes, cobijados por una armonía que, en lo general, es de corte tradicional. La alternancia entre un estribillo vocalizado y juguetón con las estrofas de la sexta de las Serranillas del Marqués de Santillana permiten pensar en una diáfana forma rondó. Serranilla fue escrita para un coro de voces iguales, y fue estrenada por un coro de niños.
Para Margarita, está linda la mar (1998) Ibarra propone un sencillo y eficaz acompañamiento de piano que establece desde el inicio un vaivén ondulante, en compás ternario, que complementa simultáneamente la métrica y el contenido del texto. Más adelante, el movimiento y el carácter de la pieza cambian, y un nuevo compás, ahora binario, imparte al discurso las cualidades de una marcha, para dar paso más adelante a un episodio tarareado con el espíritu de una ronda infantil. Para concluir con su adaptación del poema que Rubén Darío dedicó a Margarita Debayle, el compositor regresa elegantemente al material sonoro y al ambiente expresivo del inicio. Escrita originalmente para coro de niños, Margarita, está linda la mar es interpretada aquí por voces femeninas.
Los Tres cantos (1996-2009) fueron redactados por el compositor a lo largo de un extenso período de maduración. El primero de ellos, Aire, se caracteriza por un flujo métrico flexible y por una sugestiva combinación de vocalización y texto, todo ello marcado por bien dosificados puntos de inflexión armónica. Para ¿Quién me compra una naranja?, Federico Ibarra propone un delicado pregón polifónico de colores y densidades cambiantes que en sus últimos compases alude tangencialmente al canto popular. La adaptación de Deseos inicia con una interesante superposición en la que el desarrollo del texto está marcado por la repetición fragmentada y variadamente acentuada de la palabra “trópico”, y sobre todo en sus primeras páginas, el tercer canto de esta serie sugiere claramente una especie de percusión virtual. Esta percepción se mantiene a lo largo de la pieza con el uso de los acentos desplazados y las dinámicas diversificadas.
La Cantata V (1971), De la naturaleza corporal, es ante todo un compacto estudio abstracto en sonoridades, y es una composición aleatoria dirigida. En ausencia de un texto, Ibarra propone un discurso cimentado en diversos modos de producción y emisión vocal que incluyen onomatopeyas, silbidos, murmullos, bocca chiusa, risas, gritos, exclamaciones, chasquidos linguales, bisbigliando, aire, etc. Aunque pudiera parecer contradictorio, el hecho de que esta Cantata V carezca de texto no hace sino enfatizar las cualidades dramáticas y narrativas arriba mencionadas, añadiendo aquí la interesante posibilidad de interpretaciones múltiples por parte de quienes escuchan. A pesar de las apariencias, no hay aquí caos ni entropía; una de las pruebas de ello es que Federico Ibarra utiliza el mismo material, perfectamente reconocible y levemente variado, en los primeros y los últimos compases de la breve pieza, cerrando de manera lógica este singular arco de dramaturgia sonora abstracta.
Juan Arturo Brennan
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