Música para un árbol, Mario Lavista

Música para un árbol, Mario Lavista

VerónicaMurúa, soprano; HoracioFranco, flauta de pico; Bozena Slawinska, violoncello; Mario Lavista,  thai gong. Copas De Cristal

La música en De ser Árbol y Denudatio Perfecta

En sus representaciones del cuerpo humano Sandra Pani entrelaza vigor, sutileza, precisión, movimiento. Sus obras navegan entre lo figurativo y lo abstracto, impregnadas siempre de una férrea voluntad por transitar de lo efímero a lo trascendental. Los soportes pueden ser opacos o translúcidos, rígidos o telas excepcionalmente delgadas y móviles. En ocasiones se incluyen líneas bordadas, radiografías médicas, piezas metálicas o nidos de aves y ramas, siempre implicando una profunda e imbricada conversación entre naturaleza, humanidad y destino. Los tonos grises y terracota predominan acentuando este universo de significación, habitual en la obra de Pani y ciertamente unificador de las series tituladas  De ser Árbol y Denudatio Perfecta. A momentos la senda transitada es irrevocablemente trágica, pero, en medio de la gravedad de la inflexión Pani analiza, no predica. La abundancia de blancos y marfiles proyecta una intención diáfana que, gracias a la plasticidad de las formas y materiales, abre un espacio de acercamiento a lo sublime.  

En Denudatio Perfecta cada pieza aparece integrada por cuatro o cinco lienzos, generalmente del mismo tamaño y con un alto grado de transparencia, etéreos y colgados a una altura que invita al observador a adentrarse de manera casi física.  Los trazos que componen los cuerpos aparecen en una de estas telas—o se proyectan en varias—y la distancia entre ellas, el volumen que se percibe de frente y de lado, hace que espacios reales que integran la obra—o en los que ésta habita—asuman un papel protagónico.  Los materiales de las varias capas de tela y los ocho a doce centímetros que las separan provocan que fácilmente se muevan cuando uno se desplaza. Así las obras responden a quienes las observan y reaccionan ante las corrientes de viento propias del sitio en donde se albergan.

En las piezas de formato rígido los contornos y ubicación de las formas dibujadas—porciones del cuerpo humano que con frecuencia aparecen separadas entre sí—logran que el espacio de fondo fluya entre los brazos y las piernas pintados o insinuados. De esta mantera el lienzo, el soporte mismo se vuelve una especie de magma blanco y espeso que transita entre las partes dibujadas, entre los fragmentos que la mente del observador anhela conectar. Las presentaciones que implican algún tipo de violencia o accidente físico no caen en lo grotesco.  Al contrario, el fondo se cuela entre las partes de los cuerpos como una especie de velo que protege y cubre articulaciones cardinales. Ello deja claro que la intención no es desmembrar, sino analizar para trascender.  En las dos series, De ser Árbol y Denudatio Perfecta los cuerpos representados tienen las proporciones y altura del observador promedio.  Su verticalidad los vuelve espejos, reflejos de uno mismo ubicados cerca del piso: un “yo” desdoblado o desplegado que en la serie De ser Árbol se transforma en raíces y ramas.

Las obras creadas por Lavista a partir de ambas series-exposiciones subrayan la musicalidad implícita en ellas, la representación de intersticios por los que la mente transita y la temporalidad que ello involucra. Al mismo tiempo, las dos obras musicales se realizan desde perspectivas opuestas, si bien complementarias.

Escucha 3:28 minutos de la obra:

Ser, dejar de ser, o ser más en Música para un árbol

Música para un árbol se estrenó en la inauguración de la exposición De ser Árbol y presenta elementos de aleatoriedad que parecieran referirse a la música creada por el mismo Lavista en los años 70, como si el compositor mirara sus propias raíces.[1] Escrita para voz, flauta, violoncelo y copas, la obra consiste de cinco partes breves escritas para cada instrumento con toda precisión. La música que toca cada intérprete es diferente, en mucho diseñada a resaltar tanto aspectos idiomáticos de cada uno de éstos instrumentos, como sus posibilidades interpretativas en el mundo sonoro contemporáneo.  Contrastando con el significado que implica escribir música, en este caso con la escritura de las partes que toca cada instrumento, el devenir y la duración de la ejecución es impredecible ya que cada uno de los músicos participantes decide no sólo el orden en el que se interpreta la música escrita, sino la cantidad de veces que repite cada parte. Por esta razón las posibilidades de realización son prácticamente infinitas. En este caso, la relación de la música con la obra plástica invita a pensar la aleatoriedad como una representación del caminar entre las obras y al interior de ellas, una manera personalizada que enfatiza la manera irrepetible como cada observador habrá de recorrer los intersticios revelados por Pani; una relación con la obra plástica en donde la música emula el fluir entre los trazos que instigan al observador a transitar la obra desde adentro, en el caso de Lavista, incluyendo la voluntad y el instinto de vida de cada uno de los músicos-intérpretes.

Así, en ambas experiencias, la plástica y la musical, el resultado en mucho dependerá del observador, del escucha y del momento existencial desde el cual ambos proyecten su pasado, su impulso, su potencial.  En el horizonte prevalece el deseo de trascender lo efímero, las paradojas de ser, dejar de ser, o ser más. Como en Pani, la propuesta colaborativa de Lavista apunta hacia lo trascendental, pero en su caso la religiosidad se vuelve un tanto más explícita ya que las cinco partes que interpreta la voz repiten un mismo texto tomado del Systema Naturae en donde el autor, el polifacético académico sueco Carl Linnaeus (1707-1778), se refiere a un Dios creador : Creationis telluris est gloria Dei ex opere Naturae per Hominem solum (La creación de la tierra es la gloria de Dios, como el hombre observa en las obras de la naturaleza). Como si fuera un canto ancestral la voz se mantiene dentro de un rango reducido y las copas se mueven en una especie de órganum afinado en cuartas justas. Este aspecto medieval y religioso también apunta a los intereses muy personales de Lavista tal como lo han señalado en distintas ocasiones los estudios sobre este compositor realizados por Ana Alonso Minutti.[2]  Al mismo tiempo, la referencia a Linnaeus, un autor reconocido por su concienzuda capacidad de observación y clasificación, adquiere un significado adicional que sirve para denotar el afán analítico y la meticulosidad de Pani. 

Bocetos para una rama (de Sandra)

Lavista toma una ruta diferente en Bocetos para una rama, escrita para la serie Denudatio Perfecta. Como se ha visto aquí, ante la estabilidad de los formatos rígidos que predominaron en la exposición De ser Árbol, el compositor habría de recurrir a lo aleatorio y la improvisación, gestos que invitan a pensar en la temporalidad y fluidez sugerida en la composición de la obra plástica.  Pero en Denudatio Perfecta, en donde los lienzos suaves se mueven al paso del observador, Lavista deja fuera la indeterminación para responder con una obra escrita de principio a fin; en lugar de concentrarse en la eventualidad de la mirada, en esta obra musical la atención más bien parece dirigirse hacia el vigor del trazo de Pani.  Significativamente, y muy posiblemente con el afán de continuar la paradoja, la inclusión de la palabra Bocetos en el título contrasta con el rigor y la naturaleza de una obra consumada en la escritura de una partitura final.

Bocetos para una rama (de Sandra) se estrenó en el auditorio del Palacio de Medicina el 12 de febrero de 2015 y a los dos días se escuchó en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes bajo la batuta de Jose Luis Castillo, junto con otras ocho piezas escritas con la misma exposición en mente por Javier Alvarez, Georgina Derbez, Jose Luis Hurtado, Victor Ibarra, Lorenzo Medina, Alejandro Romero, Jorge Torres y Hebert Vázquez.

Escrita para, para flauta, clarinete en Bb, violín, violoncello y piano la obra dura aproximadamente seis minutos y comprende cinco partes señaladas en la partitura como Lento, Estático e più lento, Poco più mosso, Tempo I y Più mosso. La primera parte es la más larga, dura aproximadamente dos minutos en los que se escucha como se va construyendo una Klangfarbenmelodie, una línea melódica distribuida entre varios instrumentos. Al comienzo participan principalmente el clarinete y la flauta en un devenir que va repitiendo, de manera pausada y reflexiva, lo que se ha logrado, cada vez añadiendo un siguiente elemento, como si nos explicara la importancia y personalidad de cada trazo musical y visual.  Posiblemente como resultado de un intento consciente o inconsciente de salir de sí mismo y volcarse hacia el proceso creativo de la artista, en esta obra prevalece un corte argumentativo con un pulso bastante marcado.  En la segunda parte el piano cobra importancia, al mismo tiempo que es quien con más insistencia lleva el pulso. La tercera parte es la más breve y funciona como un antecedente de la quinta y última parte. En la cuarta, mientras tanto, se escuchan harmonías ya más estables, a la vez que fragmentos de la melodía inicial reaparecen con distintas combinaciones tímbricas.  A lo largo de toda la obra el rango asciende paulatinamente, como si se moviera de lo terrenal a lo transcendental.

Así, desde ángulos diferentes, las dos obras musicales complementan ambas exposiciones. La manera como Lavista apunta a los procesos y resultados creativos más característicos y esenciales de Pani dan fe de la compenetración que existe entre estos dos artistas, de la búsqueda intelectual y existencial que comparten y de una unión matrimonial que rebasa lo terrenal.

Luisa Vilar Payá

Escucha la obra completa:

[1] Luisa Vilar Payá y Ana Alonso Minutti, “Estrategias de diferenciación en la composición musical: Mario Lavista y el México de fines de los sesenta y comienzos de los setenta. Revista Argentina de Musicología 12-13 (1012): 267-90.

[2] Ana Alonso Minutti, “Espejos de un orden superior: la música religiosa de Mario Lavista”, Pauta. Cuadernos de teoría y crítica musical, Vol. XXXII, Núm. 134 (2015): 67-82.