Música de cámara inédita de Carlos Chávez

Música de cámara inédita de Carlos Chávez

Camerata de las Américas, Contemporary Vocal Ensemble de la Universidad de Indiana, Carmen Helena Téllez, directora. 

Nació en la ciudad de México el 13 de junio de 1899. Estudió piano con Manuel M. Ponce y Pedro Luis Ogazón, armonía con Juan B. Fuentes y completó su educación musical en forma autodidacta, analizando las obras de los grandes maestros.

En 1921 presentó en el Anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria los primeros conciertos públicos  con sus propias composiciones, y entre 1923 y 1925 organizó la serie Conciertos de Música Nueva en la que dio a conocer, por primera vez en México, numerosas obras del siglo XX.

Al regreso de una estancia en Nueva York, en 1928, fundó la Orquesta Sinfónica de México que dirigió durante 21 años ininterrumpidos, convirtiéndola en un organismo permanente, el primero que tuvo el país. Lo significativo de su labor al frente de ella le valdría el decreto de Ley que como director del Instituto Nacional de Bellas Artes obtuvo para convertirla en la actual Orquesta Sinfónica Nacional.

Seguido de un puñado de jóvenes músicos -Silvestre Revueltas, Luis Sandi, Hernandez Moncada y otros-, que en él vieron a su más digno representante, fue director del Conservatorio de 1928 a 1933, donde su programa de renovación en la enseñanza dejaría una profunda huella en compositores como Blas Galindo, José Pablo Moncayo y Sanvador Contreras, asistentes a su cátedra de Creación Musical. Años más tarde ejercería nuevamente la enseñanza en el Taller de Composición que de 1960 a 1965 creó en el Conservatorio, de donde surgirían los talentos maduros de Eduardo Mata, Héctor Quintanar y Mario Lavista.

Como primer director general del Instituto Nacional de Bellas Artes, organismo para el que planeó y formuló los principios, finalidades y funciones que lo rigen, daría sustento a las acciones que llevó a cabo durante su gestión al frente del Departamento de Bellas Artes entre 1933 y 1934, es decir, conferiría al arte mexicano, en todas sus manifestaciones y tendencias, una categoría universal escatimada hasta entonces, al considerarlo expresión de una cultura e identidad nacionales, y al establecer por primera vez sus relaciones y prioridades frente al Estado.

Desempeñó la dirección de orquesta, colateralmente, en una carrera de prestígio internacional que le valdría dirigir los principales conjuntos de los Estados Unidos, Europa, Hispanoamérica e Israel, entre ellos la Filarmónica de Nueva York en varias ocasiones, las orquestas de Cleveland, Boston, Pittsburgh, Chicago, Philadelphia, las Filarmónicas de Berlín, Munich, Israel y Real de Londres, las Sinfónicas de Viena, de París, etc.

En 1958 ocupó la cátedra de Poética “Charles Eliot Norton” de la Universidad de Harvard, en Cambridge, Mass., cátedra que ocuparon antes que él músicos de la talla de Igor Stravinsky, Aaron Copland y Paul Hindemith.

Autor de siete sinfonías, tres conciertos, una ópera, seis ballets y un nutrido catálogo de partituras orquestales, vocales e intrumentales, es creador de una obra musical extremadamente variada y sólida, inscrita desde los primeros años en las expresiones y tendencias vanguardistas del siglo XX. Aunque se le conoce sobre todo por su producción nacionalista, ésta no deja de ser resultado de su visión modernizadora. “Sea cual fuere su estilo -escribe Aaron Copland- es siempre una música de gran personalidad y una de las más sorprendentes de nuestros tiempos.”

A lo largo de su vida fue distinguido con las condecoraciones y premios que se enumeran a continuación: Oficial de la Legión de Honor (Francia), Comendador de la Orden de la Corona (Bélgica), Comendador de la Estrella Polar (Suecia), Orden “Andrés Bello” (Venezuela), Orden “Francisco de Miranda” en Primera Clase (Venezuela), Miembro Fundador de El Colegio Nacional (México), Miembro honorario de las Academias Americanas de Artes y Ciencias de Boston, de Artes y Letras de Nueva York, Miembro titular vitalicio y fundador de la Academia de Artes de México, Grado de Doctor en Artes por la Columbia College de Chicago Illinois, Premio Nacional de Artes y Ciencias (México), Premio “Caro Boesi” (Venezuela), Premio  Internacional “Serge Koussevitzky” (Suiza) y Premio “Casa de las Américas” (Cuba).

Fallecido en la ciudad de México el 2 de agosto de 1978, reposa en la Rotonda de los Hombres Ilustres. 

Gloria Carmona

Entre los instrumentos de la orquesta, Carlos Chávez manifestó por los alientos una predilección singular que mostró a través de innumerables ejemplos; la Sonata para cuatro cornos, los Soli I y II para instrumentos de alientos, el Concierto para trombón… Entre ellos, el oboe tuvo un atractivo especial para el compositor. Es posible que haya sido asociado con la resonancia dulcemente nasal y misteriosa del cabritillo silvestre llamando, ya fuera en las áridas montañas de Cólquide, o en las crueles hecatombes de animales en honor de los dioses en la acrópolis micénica, lo cierto es que los dos solos de este instrumento encontrados en la música de Chávez, donde el uso de intervalos de octavas, quintas y cuartas, y la ausencia de vibrato y reguladores de volumen redoblan el vacío y la pureza del sonido, se encuentran en el preámbulo de La hija de Cólquide y en este Upingos, escrito en 1957 por encargo de Salvador Novo para la representación de Hipólito de Eurípides, en arreglo de Novo, que se estrenó el 2 de julio del mismo año.

Para la première de la Sinfonía de Antígona (1933), el compositor escribió:

…es una pieza sugerida por la tragedia griega. …Los más elementales materiales musicales sirven a esta música, que no puede ser grandilocuente. Escueta y elemental, sólo puede ser expresiva a fuerza de lacónica, como lo primitivo es refinado a fuerza de ser primitivo.

El origen de la Sinfonía fue la representación, en 1932, de la Antígona de Sófocles, según la versión condensada de Jean Cocteau, por el Grupo Orientación de la Secretaría de Educación Pública que dirigía Celestino Gorostiza. Chávez escribió los interludios requeridos en la obra, y los instrumentó para un grupo pequeño. Los “Apuntes para la sinfonía”, como más tarde los llamó el músico, constituyeron pues el embrión de la Sinfonía, si bien puede, en la mayoría de los pasajes de ésta, una literalidad casi completa de los “Apuntes”. Los cambios efectuados se manifiestan más bien en las dimensiones: el Preludio de los “Apuntes”, por ejemplo, fue alargado con una introducción, y el procedimiento se aplicó por igual en varios otros lugares. Las transformaciones cualitativas interesantes ocurren en la instrumentación, en el color que la variedad de percusiones, la cuerda, el heckelphone y los ocho cornos empleados por el compositor confieren a la Sinfonía. No obstante, el sabor arcaico y el carácter de sobria grandeza, propiciados por el uso de escalas modales griegas, la armonía excluyente de terceras –consideradas disonantes en el sistema griego-, y la transparencia instrumental, siguen siendo los principales atractivos de esta breve y fina pieza de cámara.

Los Tres exágonos fueron escritos por Chávez en octubre de 1923, un poco antes de su primer viaje a Nueva York donde entraría en relación con la International Composers’ Guild –organización pionera en la promoción de la música nueva o experimental- y su principal adalid, Edgard Varèse.

Durante su estancia en los Estados Unidos, intrumentó la serie y escribió la segunda, Otros tres exágonos (1924), a juzgar por lo que  el poeta Carlos Pellicer le escribe el 20 de febrero de 1924:

Bueno, Tocayo y genio, allí van los estupendos Exágonos. La colección va aumentada con tres o cuatro que tú fácilmente advertirás. Me estás haciendo creer que los tales exágonos son una maravilla.

Un año después, en 1925, los Tres exágonos, en su primera versión para soprano o tenor y piano, serían estrenados en el marco de la International Composers’ Guild. En sus Memorias, Louise Varèse, esposa de Edgard, recuerda ese momento:

Dos jóvenes compositores latinoamericanos se hicieron oír en el segundo concierto efectuado el 8 de febrero -escribe-. El primero de ellos, el mexicano Carlos Chávez, conocido ahora internacionalmente, estrenaba en Nueva York por primera vez... En la crónica del concierto aparecida en Dial, [Paul] Rosenfeld escribió de la obra de Chávez: ...Los Tres exágonos de Carlos Chávez, escritos sobre esos extractos de Pierrot Lunaire que son los poemas de Carlos Pellicer, fueron un soplo de frescura y alegría latinoamericanas en medio de la desnuda certeza de sus propósitos.

La condensación y astringencia de la música reflejan bien la brevedad y la atmósfera de los poemas, su índole subjetiva y amatoria. “La factura armónica y polifónica... de esencia decididamente cromática, parece casi como buscar un acercamiento a los procedimientos atonales” -opina su biógrafo García Morillo.

El título genérico de la obra, que induce a asociaciones abstractas o geométricas, obedece sólo al hecho de tratarse de poemas de seis líneas de versos irregulares y sueltos. La ortografía era peculiar del poeta.

La partitura de las Cuatro melodías tradicionales indias del Ecuador, escrita en 1942, permaneció guardada en el archivo del compositor hasta 1984 en que hubo el intento de hacerla oír en Bellas Artes. La música, sin embargo, perfectamente acabada en lo que tocaba a la instrumentación, carecía de la línea vocal, texto y música. Se inició entonces la búsqueda por partida doble, en Nueva York y en México. En la biblioteca del músico, depositada en el Archivo General de la Nación, se encontró la colección de René y Marguerite D’Harcourt, La Musique des Incas, que proporcionó las coplas originales, gracias a lo cual Max Lifchitz pudo imbricarlos hábilmente al original, lo que permitió su estreno por Zulyamir López Ríos y La Camerata el 19 de junio de 1995 en el Museo Nacional de Arte, ocasión en que la Iconografía de Carlos Chávez, editada por el INBA, se presentó al público.

La simplicidad de los textos elegidos es tan sutil como la instrumentación de Chávez, insinuada apenas, subrayada por algunos destellos en las percusiones. Su ambientación resulta en general tan refinada como su concepción. 

En 1933, siendo jefe del Departamento de Bellas Artes, Carlos Chávez concibió la idea de formar una “orquesta mexicana”. El afán respondía al intento de “recobrar nuestra riqueza musical... buscar el hilo de nuestra tradición.”

...Esas joyas -añadía- dejaron de ser objetos arqueológicos para convertirse en instrumentos musicales: el teponaxtle, el huéhuetl, las flautas de barro y carrizo, los tambores, los raspadores y sonajas de las civilizaciones aztecas y tarascas son ahora, lo mismo que hace cinco siglos, instrumentos de un valor musical intrínseco y de un poder de expresión extraordinario... Hay en ella [en la Orquesta Mexicana] la aportación del conquistador que el pueblo recibió y transformó: vihuelas, guitarras, arpas y violines... Habrá tal vez quien piense que es híbrida. Si se quiere sí, pero no más híbrida de lo que es todo el pueblo.

La Orquesta Mexicana no fue en realidad una orquesta, o lo que se entiende por ella, sino un conjunto instrumental integrado por un número no mayor de dieciocho músicos. Se presentó públicamente y por única vez el 27 de octubre de 1933. La reacción del público -O tempora, o mores!- no se hizo esperar: el crítico Salomón Kahan (1897-1965), conservador a ultranza, no dejó de conmoverse. Jorge Kurtz, en cambio, escribió en El Mundo:

Es ridículo que [Chávez] todavía quiera proponer el dilema: o el retroceso a Huitzilopoxtli, o Europa, Occidente [...] Si no fuera por Cortés, el señor Chávez, caso de haber existido, sería un antropófago y un homosexual como los describe sabrosamente [sic] Bernal Díaz. ¡Nos quedamos con Europa, señor Chávez, y ya que es usted indígena, vuélvase indio, pero no confunda la civilización con el vicio!

Cantos de México fue expresamente escrita para la Orquesta Mexicana y estrenada por ella. Como lo anunciaba Chávez, es una partitura “híbrida”, es decir, que lo mismo incorpora la salutación y plegaría indígena como el gozoso mariachi, tal como acontece en los atrios de las iglesias durante las festividades religiosas. En su parte indígena, la música es sin duda el antecedente inmediato a Xochipilli (1940) del propio compositor, mientras que el mariachi precede a los Sones de mariachi de Blas Galindo escrita ocho años después.

Como ha podido apreciarse, la música vocal ocupa en la producción el músico un lugar significativo. En este caso, el grupo de obras incluidas al final de esta grabación pertenece al genero de música coral a cappella, es decir, sin acompañamiento instrumental. El género nos revela una faceta muy poco conocida del compositor, en la que se pone de manifiesto su extraordinaria capacidad innovadora tanto como la apertura de una mentalidad que se incorporó sin dificultad a las corrientes avanzadas de nuestro tiempo.

Por ejemplo, entre ellas, el texto del poeta Shelley en The Waning Moon (1974) -un poema tan breve como un haikai-, es fragmentado entre las diferentes voces a manera de producir un puntillismo vocal que se acentúa por la ausencia de acompañamiento instrumental.

En Fragmento -llamado así por pertenecer a la música del ballet Pirámide (1968)-, desaparece la música para dejar sólo la interválica, el ritmo y el texto: sílabas no-significantes pero expresivas en cuanto a las determinadas vocales y consonantes empleadas, y una virtual armonía, de suerte que este “canto hablado” tiene el efecto similar al logrado por la música electrónica, sólo que deslubrante por lo humanizado de la fuente sonora que lo produce.

El grupo de obras vocales que datan de los años cuarenta complementa las escritas en los setenta -los últimos años del compositor-, para ofrecer al oyente un variado mosaico de los diferentes lenguajes y estilos de componer del músico mexicano.

Gloria Carmona