Mario Lavista, Stabat Mater y otras obras sacras
Ensamble Vocal Contemporáneo y Octeto de Cellos de la Universidad de Indiana, Carmen Helena Téllez, Lourdes Ambriz, Luis Antonio Rojas, Marielena Arizpe, Wendy Holdaway, Ricardo Gallardo, Alonso Mendoza.
Aunque no se considera un católico “militante”, desde hace más de tres décadas Mario Lavista (n. 1943) ha dedicado una parte significativa de sus empresas creativas a la composición de obras religiosas o de índole sacro. Hace poco Lavista confesó que su interés en música sacra siempre ha estado presente: “Soy creyente, quizá más por razones estéticas, pero estoy muy alejado de la iglesia católica”. [1] A pesar de haberse distanciado de la Iglesia como institución, la mayor parte de los géneros que el compositor ha utilizado para escribir música religiosa provienen de la tradición Católica Romana. Además de componer música para textos sacros de la fe judeo-cristiana, Lavista ha escrito también numerosos ensayos, así como dictado varias conferencias centradas en el tema de la música religiosa. El compositor se ha inspirado en textos, imágenes y temas sacros para producir algunas de sus obras más exquisitas, contemplativas, poderosas y grandiosas.
En la música de índole religioso de Lavista se puede encontrar una consolidación de su propio idioma musical, que es caracterizado por una incorporación de procedimientos que se encuentran presentes en la música medieval y renacentista. Entre éstos últimos están: el uso simbólico de ciertos intervalos y construcciones musicales como el isorritmo y permutaciones canónicas. Si bien al mismo tiempo, el compositor emplea nuevas maneras de pensar en el sonido a través del uso de las llamadas técnicas extendidas.
La iniciación del compositor en los géneros religiosos se dio a partir de la escritura de obras conmemorativas dedicadas a tres personajes importantes de sus años formativos—todos ellos compositores: Raúl Lavista, Rodolfo Halffter y Gerhart Muench. Cada uno de ellos estimuló a Lavista en el estudio de compositores de música de concierto que ellos consideraban importantes. Es por este motivo, que las piezas que el compositor escribió en honor de ellos establecen puentes de comunicación no solo con cada uno de los personajes, sino con compositores anteriores que adoptó como una especie de “abuelos musicales”.
Lavista escribió Lamento para flauta baja, su primera obra conmemorativa, en 1981, poco después de la muerte de su tío Raúl—un acontecimiento que lo entristeció profundamente y que representó una especie de orfandad para el compositor. Raúl Lavista fue un prolífico compositor de música para cine y un ejemplo a seguir, además de una persona clave en los años formativos de Mario. Fue su tío quien lo alentó a seguir una carrera musical. Su relación incluso progresó de mentor-pupilo a colaboradores en la composición de la música para la película Flores de papel en 1978. La obra en memoria de su tío, un individuo que fue tanto una figura paterna como un mentor musical, representa un puente de comunión trascendental que construyó Lavista entre él mismo y su tío.
De acuerdo al compositor, el título de esta pieza pretende “recuperar una tradición muy antigua que se perdió en gran medida después del Renacimiento, que se inicia en el siglo XIV cuando Franciscus Andrieu escribe el primer Lamento a la muerte de Guillaume de Machaut”.[2] La elección del solo de flauta, es en parte resultado de una estrecha colaboración con la flautista Marielena Arizpe—una extraordinaria intérprete de música nueva y pareja de Lavista en ese entonces—, y en parte proviene de una antigua leyenda japonesa que afirma que el sonido de la flauta es el único que los muertos pueden escuchar.
Al principio de la partitura, el compositor introduce el siguiente epígrafe del poeta chino Li Po: “No me atrevo a elevar la voz en este silencio porque temo turbar a los moradores del cielo”. Esta cita sugiere una realidad dual compuesta de lo físico y lo espiritual. ¿Dónde se localiza el silencio que habita la voz? Es un espacio terrenal. La voz de la flauta se despierta pero ¿cómo se levanta y qué expresa? En palabras de Mario, “El papel principal de la música […] está inspirado por la idea de que la música misma orienta y guía la separación del alma del cuerpo. […] Cuando el cuerpo muere, el alma debe encontrar un camino para dejarlo atrás, y la música colabora en la búsqueda de dicho sendero.”[3]
La obra está dividida en dos secciones principales, cada una dividida a la vez en dos largas frases musicales. Desde los primeros dos gestos de la pieza, Lavista introduce los elementos medulares que utilizará en toda la primera sección: el predominio de la cuarta justa y la tercera menor; el aislamiento de los gestos musicales enmarcados por silencios; la cualidad lírica de las líneas melódicas que bosquejan olas a través del registro bajo-medio de la flauta baja, y la naturaleza íntima de la melodía que nunca llega a volúmenes altos. El compositor usa el intervalo de quinta justa en los momentos significativos: como pivote entre la primera y segunda secciones—donde el movimiento melódico es abandonado para ser suplantado por sonoridades polifónicas en un registro agudo que transmiten una atmósfera etérea—y al final mismo de la pieza. La quinta justa funciona como un símbolo de lo espiritual, que no está sujeto a las reglas o debilidades terrenales; aquello que es perfecto.
Lamento es la obra que inauguró la veta religiosa en la música de Lavista. El hecho de que este inicio se haya dado a través de honrar a un miembro de la familia, va de acuerdo con la conceptualización que el compositor tiene de la música como la de tender un puente—o un espacio de interacción—con la gente cercana a él.
La siguiente pieza conmemorativa de Lavista es el Responsorio escrito en 1988 en memoria del compositor español naturalizado mexicano Rodolfo Halffter (1900-1987). Halffter fue el maestro más influyente de Lavista durante su periodo de estudiante en el Conservatorio Nacional de Música en la ciudad de México. Responsorio es una obra de cámara para fagot, dos bombos y cuatro campanas tubulares. El compositor explicó lo siguiente sobre la obra: “En esta obra traté de crear auditivamente la imagen del recuerdo que guardo de algunos funerales en remotos pueblos de México, en los que una pequeña banda de música guía al ataúd hacia el camposanto. El bombo o algún otro tambor marca el ritmo fúnebre, y las campanas de las iglesias doblan al paso de la procesión para convocar a la contemplación y alejar a los malos espíritus.”[4] Lavista relata que presenciar esas ceremonias lo hizo pensar en la función de la música como un auxiliar en la separación del alma del cuerpo. Asimismo, que la música crea una especie de geografía sonora que guía al alma en su trayectoria de separación del cuerpo.[5] Aunque la obra está inspirada en lo que podría parecer un local ritual (una procesión funeraria en alguna parte de México), la reminiscencia del compositor es más imaginaria que real, puesto que no recuerda de dónde proviene ese recuerdo.
En Responsorio, al igual que en Lamento, Lavista incorpora un epígrafe de Li Po con el fin de crear un ambiente particular para el intérprete: “El que vive es un viajero en tránsito, el que muere es un hombre que torna a su morada.” Este verso, así como el que aparece en Lamento, refleja dos tipos diferentes de realidades: una, la de los vivos y otra, la de los muertos. El compositor señala que incluso la estructura de Responsorio “está concebida de tal manera que dé la impresión de una procesión fúnebre que se acerca poco a poco, pasa frente al oyente y se aleja hasta perderse.”[6] Responsorio también está dividida en dos secciones contrastantes. En la primera, la línea lírica del fagot explora el rango completo del instrumento y la presencia de las percusiones es secundaria—las campanas tubulares ni siquiera aparecen en dicha sección. Las campanas tubulares aparecen en la siguiente sección con un marcado ritmo ternario. Pueden apreciarse varias técnicas canónicas entre las campanas y los bombos. De acuerdo a Lavista, los patrones rítmicos provienen de las secciones isorrítmicas (taleae) del Amen, Credo, y Ite missa est de la Messe de Nostre Dame de Machaut. Sin embargo, estos patrones están transformados de tal manera que se han vuelto irreconocibles.
Cabe mencionar que en Responsorio—una obra que transporta al escucha a una procesión funeraria imaginaria que lo vincula a su mentor y maestro Rodolfo Halffter—el compositor estableció además un diálogo musical con Wendy Holdaway, la fagotista con la cual colaboró en la creación de esta pieza y a quien está dedicada la obra.
La oportunidad de escribir un Stabat Mater, para coro de cámara y octeto de violonchelos, se dio en el marco de un encargo que Lavista recibió de Elías Arizcuren para escribir una obra para su grupo, el Octeto Ibérico de Violonchelos. A través de un esfuerzo conjunto con el Institut Valencià de la Música y el Festival Cervantino pudo agregarse un elemento coral a la obra. Ésta se estrenó en Alicante, España, por el ensamble de Arizcuren y el coro de la Generalitat Valenciana en septiembre de 2006.
El Stabat Mater pudiera ser considerado como un sucesor directo de la Missa ad Consolationis Dominam Nostram (1994-95), una puesta en música a capella del ordinario de la misa. En ambos casos el compositor explora algunas técnicas contrapuntísticas de finales de la Edad Media y del Renacimiento, como entradas imitativas y canónicas en distintas permutaciones, el uso simbólico de los registros vocales y la definición de dos intervalos principales: la quinta justa y la tercera menor.
Lavista unifica la misa por medio de la utilización de un motto, o una célula melódica principal, que está presente en todos los movimientos. Esta célula abre y cierra la obra y se presenta en distintas permutaciones. El compositor declara que el modelo para esta pieza fue la Missa Pange Lingua de Josquin, aunque el motto es sorprendentemente parecido más bien al comienzo de la línea del tenor en la Messe de Nostre Dame de Machaut. En el Stabat Mater el motto de la Misa aparece apenas en forma de una alusión. Lavista propone una textura refinada que se entreteje entre los armónicos de los violonchelos—y que nos recuerda a su cuarteto Reflejos de la noche—y las implicaciones cromáticas de las partes vocales.
Como es bien sabido, el Stabat Mater se ha utilizado en la liturgia romana tanto como secuencia que como himno. Lavista se sitúa en una larga lista de compositores, que se extiende hasta la Edad Media, que tomaron la decisión de usar textos sagrados en el formato original en latín, y al mismo tiempo manifiesta su voluntad de utilizar un lenguaje internacional. El compositor incluso lo ha expresado abiertamente de la siguiente manera: “En toda la música religiosa que he compuesto he utilizado el latín, ya que creo que es la lengua de Dios.”[7]
En lo que se refiere al hecho de escribir un Stabat Mater, el compositor ha explicado lo siguiente:
Desde el punto de vista compositivo, el Stabat es un claro ejemplo de la fina y aguda tensión que hay en la música religiosa entre el mensaje propiamente religioso y la expresión artística. El mismísimo San Agustín no está del todo seguro de que el alma, al oír un coral, sea confortada por la fe o por la belleza del sonido. En ocasiones, la tensión se resuelve por la primacía del texto, en otras, por la música.[8]
Para Lavista, al establecer un encuentro imaginario
entre el texto y la música se configura un espacio musical de fronteras
misteriosas. En esta obra, estas fronteras están demarcadas por olas de
armónicos naturales y artificiales que emiten los violonchelos y que se
combinan con las texturas imitativas que producen las voces. El texto es una
meditación sobre los sufrimientos de la virgen María durante la crucifixión de
Jesucristo, cuya naturaleza dolorosa se expresa tanto en palabras como en
sonidos. Este poema está constituido por veinte versos de tres líneas, cada uno
con la rima aab/ccb:
Stabat Mater dolorosa
juxta Crucem lacrymosa
dum pendebat Filius.
Cuius animam gementem,
contristatam et dolentem
pertransivit gladius.
O quam tristis et afflicta
fuit illa benedicta,
Mater Unigeniti.
Quae moerebat et dolebat,
pia Mater, dum videbat
nati poenas inclyti.
Quis est homo qui non fleret,
matrem Christi si vederet
in tanto supplicio?
Quis non posset contristari
Christi Matrem contemplari
dolentem cum Filio?
Pro peccatis suae gentis
vidit Jesum in tormentis,
et flagellis subditum.
Vidit suum dulcem natum
moriendo desolatum,
dum emisit spiritum.
Pia, Mater, fons amoris
me sentire vim doloris
fac, ut tecum lugeam.
Fac, ut ardeat cor meum
in amando Christum Deum
ut sibi complaceam.
Sancta Mater, istud agas,
crucifixi fige plagas,
cordi meo valide.
Tui nati vulnerati
Tam dignati pro me pati
Poenas mecum divide.
Fac me vere tecum fiere
crucifix condolere,
donec ego vixero.
Juxta crucem tecum stare
et me tibi sociare
in planctu desidero.
Virgo virginum praeclara
mihi jam non sis amara;
fac me tecum plangere.
Fac ut portem Christi mortem,
passionis fac consortem,
et plagas recolere.
Fac me plagis vulnerari,
cruce hac inebriari,
ob amorem Filii.
Inflammatus et accensus
per te, Virgo sim defensus
in die judicii.
Fac me cruce custodiri
morte Christi praemuniri,
confoveri gratia.
Quando corpus morietur,
fac ut animae donetur
paradisi Gloria. Amen.
Stabat Mater, traducción al español [9]
La Madre piadosa estaba
junto a la Cruz, y lloraba
mientras el Hijo pendía;
cuya alma triste y llorosa,
traspasada y dolorosa,
fiero cuchillo tenía.
¡Oh, cuán triste y afligida
se vio la Madre escogida,
de tantos tormentos llena,
cuando triste contemplaba
y dolorosa miraba
del Hijo amado la pena!
Y ¿cuál hombre no llorara
si a la Madre contemplara
de Cristo, en tanto dolor?
Y ¿quién no se entristeciera,
piadosa Madre, si os viera
sujeta a tanto rigor?
Por los pecados del mundo
vio a Jesús en tan profundo
tormento la dulce Madre,
y muriendo al Hijo amado
que rindió desamparado
el espíritu a su Padre.
¡Oh Madre, fuente de amor,
hazme sentir tu dolor
para que llore contigo!
Y que por mi Cristo amado
mi corazón abrasado
más viva en Él que conmigo.
Y porque a amarte me anime
en mi corazón imprime
las llagas que tuvo en Sí;
y de tu Hijo, Señora,
divide conmigo ahora
las que padeció por mí.
Hazme contigo llorar
y de veras lastimar
de sus penas mientras vivo:
porque acompañar deseo
en la Cruz, donde le veo,
tu corazón compasivo.
Virgen de vírgenes santas,
llore yo con ansias tantas,
que el llanto dulce me sea;
porque su Pasión y muerte
tenga en mi alma de suerte
que siempre sus penas vea.
Haz que su Cruz me enamore,
y que en ella viva y more,
de mi fe y amor indicio;
porque me inflame y encienda
y contigo me defienda
en el día del juicio.
Haz que me ampare la muerte
De Cristo cuando en tan fuerte
Trance vida y alma estén
Porque cuando quede en calma
el cuerpo, vaya mi alma
a su eterna gloria. Amén.
Por último, Salmo (2006-2007) representa una nueva oportunidad para el compositor de rendir homenaje a un amigo fallecido. En este caso el pianista y compositor Ramón Montes de Oca, quien instauró, y organizó durante veinte años, la sección de música contemporánea en el Festival Cervantino. Salmo está escrita para soprano, contrabajo y cuatro crótalos. Esta inusual combinación fue sugerida por la cantante Lourdes Ambriz y su esposo el contrabajista Luis Antonio Rojas, quienes encargaron la obra y son los dedicatarios.
El texto de Salmo proviene del salmo 150, que es el último contenido en la Biblia Vulgata. Éste es un canto que contiene una serie de enunciaciones que alientan la alabanza a Dios a través de la utilización de variados instrumentos. Lavista decidió usar la versión latina del salmo una vez más, tanto por su potencial fonológico como porque el latín representa en su opinión el lenguaje idóneo para representar lo ritual. Y la idea del ritual se lleva a cabo no sólo en el texto sino en la música. El compositor utiliza la scordatura para el contrabajo afinada de la siguiente manera: Mib-La-Re-Lab. Esta combinación genera dos cuartas justas y dos cuartas aumentadas separadas por un semitono. De forma similar, los crótalos elegidos (Sib-Mi-La-Mib, es decir, una quinta arriba de la afinación del contrabajo) producen dos cuartas justas y dos cuartas aumentadas separadas por un semitono. El contrabajo ejecuta largos bordones que, a través de movimientos circulares del arco (desde sul tasto hasta sul ponticello), generan leves cambios de timbre. La alternancia entre la quinta justa y el tritono aporta la principal tensión armónica de la pieza.
Debido a la falta de indicación métrica en la obra, la voz parece moverse libremente, casi como improvisando. La exploración de las técnicas extendidas de la voz, que incluye efectos nasales y guturales, provoca que por momentos el texto latino no se reconozca. En seguida se incluyen el salmo completo y su traducción.
Laudate Dominum in
sanctis ejus:
laudate eum in
firmamento virtutis ejus.
Laudate eum in
virtutibus ejus:
laudate eum secundum
multitudinem magnitudinis
ejus.
Laudate eum in sono
tubae:
laudate eum in
psalterio et cithara.
Laudate eum in
tympano et choro:
laudate eum in
chordis et organo.
Laudate eum in
cymbalis benesonantibus:
laudate eum in
cymbalis jubilationis:
omnis spiritus laudet Dominum!
SALMO 150[10]
Alabad
a Dios en su santuario,
alabadle
en el firmamento de su majestad.
Alabadle
por sus hazañas,
alabadle
conforme a la muchedumbre de su grandeza.
Alabadle
al son de las trompetas,
alabadle
con el salterio y la cítara.
Alabadle
con tímpanos y danzas,
alabadle
con las cuerdas y el órgano.
Alabadle
con címbalos resonantes,
alabadle con címbalos de júbilo.
Todo
cuanto respira alabe al Señor.
Como lo mencionamos al inicio de
estas notas, la escritura de música religiosa ha sido una constante en la
creación de este compositor. Las piezas más recientes de índole religiosa están
dedicadas a dos de sus amigos y colegas más cercanos: los compositores Eugenio
Toussaint y Joaquín Gutiérrez Heras. Al cultivar una afinidad con compositores de la Edad Media y el
Renacimiento, Lavista se sitúa dentro de una tradición específica y además
revela cuál es su punto de vista respecto a la historia:
“La tradición para mí no es algo que uno carga sobre los hombros, para mí es
algo liberador, porque uno elige a los antecesores; yo elijo a mis abuelos.
Ellos son los que me han influido”.[1] Al
escoger a sus antecesores musicales, Lavista logra la
libertad de tomar distancia y al mismo tiempo adquirir cercanía con ciertas tradiciones
locales e internacionales. Es en sus obras religiosas, el compositor establece espacios
de comunión con la gente de su pasado y de su presente y nos invita a
contemplar su música como un espejo de su propia trayectoria composicional.
[1] Mario Lavista, citado en Pablo Mares, “Inaugura el compositor Mario Lavista las actividades de la Cátedra
Julio Cortázar,” Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades,
Universidad de Guadalajara, 28 February 2014, <http://www.cucsh.udg.mx/noticia/inaugura-el-compositor-mario-lavista-las-actividades-de-la-catedra-julio-cortazar>.
[2]
Roberto García Bonilla, “La devoción sonora, Mario Lavista,” en Visiones sonoras. Entrevistas con compositores,
solistas y directores (Mexico DF: Siglo Veintiuno, 2001), p. 107.
[3] Mario Lavista, “Words and Music Lecture,” Latin American Music Center,
Indiana University, Bloomington IN, 28 de junio de 1994, citado en Escuer, “The
Interpretation of Selected Extended Techniques in Flute Solo Compositions by
Mexican Composers: An Analysis and Performance Recommendations” (Tesis doctoral.,
New York University, 1995), p. 40.
[4] García Bonilla, p. 107.
[5]
Mario Lavista, entrevista con la autora, 30 de julio de 2009.
[6]
García Bonilla, p. 107.
[7] Mario Lavista, citado en Pablo Mares, “Inaugura el compositor Mario Lavista las actividades de la Cátedra
Julio Cortázar,” Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades,
Universidad de Guadalajara, 28, 02, 2014, <http://www.cucsh.udg.mx/noticia/inaugura-el-compositor-mario-lavista-las-actividades-de-la-catedra-julio-cortazar>.
[8] Mario Lavista, “Versiones del Stabat Mater,” Letras Libres, August 2005, http://www.letraslibres.com/revista/artes-y-medios/versiones-del-stabat-mater.
[9]
Miguel Gelabert, Misal diario según el rito de la Orden de Predicadores (Valencia: Editorial F.E.D.A., 1958), pp. 1324-25.
[10] Ibid. p.503.
[11]
Lavista, entrevista con el autor, 11 de enero de 2005.
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