HeroínasTransgresoras, la locura femenina en la ópera

HeroínasTransgresoras, la locura femenina en la ópera

Luz Angélica Uribe, soprano; Mario Alberto Hernández, piano.

La locura femenina en la literatura romántica fue planteada como el castigo que recibía la mujer transgresora. Aquellas que olvidaran su sagrado rol de madres y vírgenes, solo tenían como opción  desaparecer del mundo recluyéndose en un convento o enloqueciendo víctimas del ostracismo. Perdida su posición social, arruinado su valor para procurar riqueza a su familia mediante un matrimonio ventajoso la transgresora no debía permanecer viva, pues con su mal ejemplo podría influir en la conducta de las vírgenes núbiles y corromper la sociedad. La familia de la transgresora no superaba el estigma social y cuando no caía en la pobreza, se extinguía sin descendencia.

Esta lista de transgresoras en la ópera, son mujeres que rompieron con las convenciones sociales o fueron herederas de las culpas de sus padres y se convirtieron en víctimas. Algunas fueron redimidas por intervención divina y las que enmendaban su error se convertían en heroínas. Examinemos algunos de estos casos.

Doña Elvira: una Dama de Burgos, seducida y abandonada por Don Juan, a quien persigue loca de ira y celos, para vengarse. A pesar de que Leporello le abre los ojos enseñándole la lista de todas las conquistas de Don Juan (1,003 mujeres) ésta no puede dejar de amarlo y logra impedir que Don Juan seduzca a Zerlina. Don Juan disfraza a su criado Leporello con sus ropas y lo envía a seducir de nuevo a Doña Elvira, mientras él trata de seducir a su doncella. Doblemente burlada Doña Elvira canta su célebre aria pidiendo venganza, para después defender a Don Juan ante Doña Ana y Don Octavio. Por último se presenta en el Palacio del Comendador (padre de Doña Ana que ha muerto por la mano de Don Juan) para pedirle que cambie de vida, pero él se burla de ella por tercera vez. Don Juan es arrastrado a los infiernos por el fantasma del Comendador y Doña Elvira es enclaustrada en un convento por su familia, después de haber donado una importante suma de dinero al mismo. Ya no será más una loca sino una mujer que finalmente se ha casado, con Cristo.

Amina la sonámbula: esta joven huérfana de origen oscuro, no tiene familia que la afirme socialmente; sólo el matrimonio podría ubicarla de esa manera, pero durante su nocturno deambular la sorprende el día en los aposentos de un desconocido. Elvino, el novio la rechaza y  le quita el anillo que le había dado en promesa. Amina sufre y sin saberlo desafía a la muerte por su amor en su última caminata sonámbula, durante la cual está a punto de caer entre las ruedas del molino. Esta señal divina de su inocencia y el apoyo de un importante personaje de la Nobleza, el Conde Roberto,  la redimen ante los ojos del pueblo. El Conde como un mesmerista experto hace que Elvino ponga el anillo de nuevo en la mano de la dormida Amina que despertará renovada y purificada (la cual  como La Bella durmiente, sólo pudo ser liberada de su hechizo por un hombre rico)  ganando así su lugar en la sociedad. 

Lucía: la locura de Lucía es célebre porque escenifica la fantasía recurrente de muchas mujeres, asesinar al marido. Ella no tiene más remedio que casarse con el partido elegido por su hermano, pues las mujeres no tomaban decisiones importantes como ésta. La escena de su locura vivirá por siempre en el recuerdo de los invitados a la boda que atestiguaron la violencia del suceso. En plena noche de bodas, con un cuchillo Lucía enfrenta los amorosos embates del sorprendido novio, que expira maldiciéndola. Después Lucía desciende la larga escalinata hacia el salón donde todavía se embriagan los asistentes a la boda. Su vestido blanquísimo lleva el estigma de la roja sangre, la sangre que debía ser la prueba de su desfloramiento y ahora es prueba de un crimen.  Ella aún tiene el cuchillo en la mano, flagrancia total. Lucía muere, ni dios mismo podría redimirla.                                                                                                   La locura de Lucía parece ser una herencia familiar, pues en el primer acto Lucía narra el asesinato de una mujer de su familia por el celoso marido de la familia antagonista, a la que pertenece el hombre que ama. Regnava nel silenzio describe las alucinaciones sangrientas de una sicótica obsesionada con la sangre y la muerte, un recuerdo del porvenir.

Elvira: plantada ante el altar el mismo día de la boda, Elvira enloquece al saber que su amado Arturo le puso el velo nupcial a otra mujer con la que huyó del palacio. Otra le ha robado su felicidad y su buen nombre. Ahora ya no hay para ella, la novia burlada, ni presente ni futuro y vivirá en el pasado. Celebra en su mente la boda que nunca tuvo lugar y transita continuamente de la más grande alegría, al desmayo que sufre quien no puede enfrentar la decepción. Pero  Elvira se vuelve una heroína cuando se entera que la mujer con la que huyó Arturo es la Reina Enriqueta, quien de esta manera se salvó de la muerte. Llegamos así al final feliz, Elvira que sin saberlo ayudó a la preservación del a Monarquía, recibe sus recompensas.

Ophélie: Ofelia acaba de perder a su padre, quien murió sin haberle arreglado un matrimonio ventajoso, dejándola a la deriva. Hamlet parece ignorarla y olvidarse de su amor, además él accidentalmente mató al padre de Ofelia y ella ya no podría casarse con el asesino de su padre. Sin padre, sin marido y separada de su hermano, no tiene más misión en el mundo. El suicidio es aquí la salida más próxima. Vestida cual blanca novia, la virgen regresa a las aguas maternas del río primigenio. A manera de despedida y después de decir dos o tres ironías a algunos personajes de la corte, en un arranque de locura canta una extraña canción sobre La Willis; una mujer que yace en el fondo del río y atrae fatalmente a los jóvenes que así perecen ahogados. Con esta mujer mítica que es víctima y justiciera, va a reunirse por la eternidad.

Margarita: la ejecución por infanticidio de Susana Margarethe Brandt, fue un suceso que Goethe atestiguó durante su estancia en Frankfurt y que le causó viva impresión. En aquel entonces  las gacetas de los tribunales narraban diariamente historias similares. La penitencia impuesta entonces por la iglesia a las vírgenes burladas, era exhibir a la pecadora  vestida con un sayal de penitencia y una corona de paja en el atrio de la iglesia, al escarnio público. Pero en esta historia Margarita que es una joven modesta, pobre e inocente, tiene oscuros antecedentes. En primer lugar la muerte de su hermana menor, quien siendo un bebé murió estando bajo su cuidado,  suceso que podría ser interpretado como su primer infanticidio.  Margarita es además responsable de la muerte de su madre, a quien pone a dormir el sueño eterno por aumentar  la dosis de su medicina para poder encontrarse con Fausto. Esta preparación de un brebaje somnífero ya ubica a Margarita en el terreno de la brujería.  Su hermano también muere por su culpa a manos de Fausto, cuando los sorprende en amoroso encuentro. Margarita transida de dolor y con la razón perdida terminará por dar muerte a su bebé, nacido durante la Noche de Walpurgis, noche  en la que se reunían (concebían y parían) las brujas y Satanás. Ella muere en su prisión mientras  se escuchan las palabras del divino edicto que decreta su salvación. Margarita rodeada de ángeles asciende en apoteosis al cielo y desde el paraíso hará posible la redención de Fausto. Margarita es una víctima convertida en Heroína gracias a la intervención divina, y la conclusión que Goethe nos ofrece en esta historia es que la mujer es una bruja o un ser alienado que destruye a su familia y que lleva al hombre a la perdición. 

Mónica: Baba la Médium presenta a Mónica como su hija, pero no la trata como tal. Mónica y Toby reciben el trato abusivo de una alcohólica y secundan en sus fraudulentas sesiones a Baba, que esquilma a las personas que van a verla para comunicarse con sus queridos muertos. Pero un día en la oscuridad de la sesión espiritista, Baba siente que unas manos la ahorcan, enloquece de miedo y termina matando al pobre  amiguito mudo  ¿o amigo imaginario? de Mónica.  Mónica es ahora doblemente huérfana e indefensa ¿o fue Mónica quien trató de estrangular a Baba? después de escuchar lo que dice la canción de cuna que canta, sobre una mujer en el fondo del lago (clara alusión a Ofelia y las vírgenes abandonadas),  un analista llegaría a la conclusión de que por tantos años de maltrato y explotación, Mónica sufre de estrés postraumático y desdoblamiento  de personalidad.

Chiang Ch´ing: la mujer de Mao, actriz de profesión que amenaza al mundo con la extinción si no practican a pié de la letra la doctrina del Libro rojo. La histeria contenida en la melodía, sus frases manipuladoras, su papel de víctima y redentora de la humanidad, dejan claro que estamos frente a una loca mesiánica, personaje con el que todos hemos entrado en contacto. Es una seductora narcisista que solo quiere nuestra sumisión, reducir al interlocutor. Siempre busca una audiencia, es teatral y maquiavélica, es la madre dominante y masculina, que suplanta al mismo Mao. Fue condenada a muerte, sentencia que se le conmutó a cadena perpetua. A los diez días de su liberación se suicidó.

Blanche Dubois: la crisis de la edad madura, la pobreza inesperada y la violación a cargo de su cuñado, son pretextos suficientes para que Blanche enloquezca. Sorprende a su marido in fraganti con otro hombre y huye con su hermana que vive muy modestamente. Su cuñado es un mecánico alcohólico  que la somete con violencia, a ella que presumía ser de alta cuna. Por eso en su locura sueña con el mar (el río de Ofelia, el lago de Mónica, el mar amniótico), incapaz de suicidarse vive en un mundo alterno, en un lujoso barco que flota en aguas azules.

Charlotte: la unión de la belleza y el monstruo, la bella y la bestia,  se sigue practicando hoy en día. Las actrices jóvenes son las futuras esposas de los abominables políticos que dirigen el destino de países del primer y del tercer mundo. El monstruo siempre tiene un tesoro que ofrecer a la belleza y el tesoro más preciado en la actualidad es la notoriedad. Este intercambio de favores siempre conlleva la sospecha de la locura de alguno de los participantes en semejante trato. En la historia real del Hombre Elefante, la Señora Kendall, su benefactora, era actriz. Nunca llegaron a conocerse.

Cunegonde: esta  virgen caída del siglo XXI, es una maniaca depresiva víctima de sus adicciones. Ella cuenta siempre la misma historia y se justifica recordando a su santa madrecita a quien prostituyéndose, salvó de la inopia. Ríe de noche y llora de día, aunque hace años que está perdida en la insensibilidad de los barbitúricos, así transita de protector en protector. Disfruta su jaula de oro, temiendo el día en que amanezca sin dinero para pagar sus vicios.

Luz Angélica Uribe

EL BORDADO DE LA LOCURA

‘Tengo un proyecto: enloquecer’, Fiodr Dostoyevski

LA LOCURA ENTRE LO PÚBLICO Y LO PRIVADO

La locura es una desgracia personal pero es un asunto público. Así fue para Platón, quien fue uno de los primeros pensadores en Occidente en tratar de establecer una definición de la locura desde el ámbito de lo social. En su obra las Leyes —que es el único diálogo platónico en el que Sócrates no aparece— el filósofo establece el corpus legal de su imaginada República dedicando un importante número de páginas a la locura entendida desde la esfera pública. La locura es para Platón una forma de ignorancia ciudadana, un distanciamiento –por ignorancia—de las leyes del Estado Filosófico; en suma, la locura, en las Leyes de Platón, es una tendencia patológica de la ciudadanía a formarse juicios erróneos.  La salud mental del ciudadano se encuentra en relación directa con la salud del Estado y la enfermedad mental del mismo individuo se contrapone, por lo tanto, a la higiene psíquica del Estado. La locura de un sujeto, en las Leyes, se convierte en disidencia porque el ‘desajuste’ psíquico de un sujeto atenta en contra de la esfera pública. Esta disidencia puede ser contagiosa. Por eso Platón propuso la construcción del Sophronisterion, es decir “La casa de la Templanza”, un lugar dónde encerrar a los ciudadanos equivocados durante cinco años para someterlos a los adoctrinamientos de un ‘Consejo Nocturno’. Esta prisión reformatoria hace del asunto privado—la enfermedad mental del sujeto—un asunto público y la enfermedad mental es, principalmente, una ruptura de la norma social. Una disidencia.

EL ESPACIO DE LA PSIQUE

En general, los griegos tenían un proverbio para referirse a los estragos de la locura: ‘Aquél a quien los dioses quieren destruir, primero lo vuelven loco’. Y es que para los griegos la Psique era un espacio susceptible a las incursiones de potencias externas, divinas o semidivinas. Las ninfas, por ejemplo, podían incursionar violentamente a la psique de los hombres para hacerlos actuar de determinada manera. A estas conquistas de las ninfas se las llamaba nympholeptos, es decir ‘rapto de las ninfas’: secuestros y sacudimientos espirituales que agitaban a la psique de tal modo que ocasionaban trastornos irreversibles (manía, pánico, vértigo, histeria o tristeza infinita). Pero no únicamente las ninfas podían iniciar campañas para ganar el espacio mental, también estaban las Keres que eran espíritus femeninos que invadían el cuerpo de los mortales entrando por la boca —como virus— y causando locura frenética y ceguera.  Lo mismo sucedía con las Erinias, encargadas de ajusticiar los pecados veniales: parricidios, matricidios, filicidios y otras lindezas. Las Erinias (o Furias) entonaban para los criminales un canto tan demencial, que después de haber desquiciado y abatido su mente, los desecaba como cigarras de jardín. Estaba también, por último, Lyssa dadora de la manía, una especie de furia marcial que se hacía anunciar con redoble de tambores y sonido de flautas y cuyo objetivo era enloquecer a personajes de primer orden: Héctor, Aquiles, Heracles. La vida mental griega, como se ve, estaba lejos de ser serena. Ya Friedrich Nietzsche señaló la ‘impertinente familiaridad’ que creemos sostener con los griegos, donde la mayor parte de las veces admiramos el factor apolíneo y sereno de sus creaciones escultóricas o arquitectónicas pero perdemos de vista lo dionisíaco, lo orgiástico-tremebundo de la poesía trágica y el frenesí de la danza ménadica. El antagonismo entre las dos sensibilidades griegas, lo apolíneo y lo dionisíaco, se reconcilian –dirá Nietzsche— superficial y sólo momentáneamente por intermediación del Arte. Ese ‘Arte sin el cuál la vida sería un error’, ese arte que hace de la locura personal un asunto público también. 

MANÍA ORGÁNICA & MANÍA CARISMÁTICA

Hay una palabra griega para designar a la demencia en general: manía. En una obra anterior a las Leyes (probablemente escrita unos treinta años antes) que es el Fedro o del amor, Platón hace una distinción entre dos tipos de manía: la orgánica y la carismática. Ambas manías comparten síntomas como el frenesí, la excitación y el éxtasis. Pero mientras la manía orgánica tenía una inclinación hacia la ira, la agresividad y/o el caos, la manía carismática es la consecuencia del carisma (‘el favor’) de la posesión, la revelación, la inspiración poética o la locura amorosa. De modo que hay –según el Fedro platónico— una demencia orgánica inclinada a la violencia y a la destrucción, y otro tipo de demencia carismática que, aunque destruye a los sujetos que la padecen, construye sentidos por medio de la epifanía y la inspiración poética: profetas, sibilas, poetas y enamorados son todos locos con carisma.  

MANÍA & MELANCOLÍA

Por los mismos años en los que Platón esbozaba sus primeras ideas filosóficas dialogadas a la manera de las obras teatrales, Hipócrates (que era unos treinta años mayor que el filósofo) dio a conocer una obra fundamental para la comprensión de la salud y la enfermedad del cuerpo: ‘Acerca de la naturaleza del hombre’, un texto que inició la tradición humoralista que pervivió en las concepciones médicas poco más de veinte siglos. En su tratado, Hipócrates establece una relación entre los cuatro humores del cuerpo y sus fluidos correspondientes: al humor sanguíneo le corresponde la sangre como fluido, al humor flemático le corresponde la flema, al humor colérico la bilis amarilla y al humor melancólico la bilis negra. La salud de un individuo estribaría en el equilibrio armonioso entre los cuatro humores. Con el incremento disarmónico de alguno de los fluidos sobrevienen patologías. Desprendida de la teoría de los cuatro humores de Hipócrates comenzó a pensarse que cualquier humor inflamado podría ocasionar demencia. Pero los humoralistas hipocráticos hicieron una distinción, diversa de la manía orgánica y la manía carismática platónicas. Ellos decían que había Manía por un lado —ruidosa, extrovertida, agresiva—y Melancolía por el otro —silenciosa, contemplativa, pacífica. La Manía es brutal, indeseable; la Melancolía es refinada, ocasiona un ‘furor poético’ deseable. La manía los hipocráticos la trataban con la castración, la melancolía la trataban con heléboro, el prozac de la antigüedad.

UNA LOCURA DE ORNAMENTO

Hay una locura en el ámbito del drama que me parece el modelo de la locura ornamental. Me refiero a la locura de Ofelia en uno de los más célebres dramas de William Shakespeare: Hamlet, Príncipe de Dinamarca.  La locura de Ofelia es ocasionada por los sucesivos desprecios amorosos del príncipe Hamlet, antes tan inclinado a las promesas y a los arrumacos ¡y quien actúa, él mismo, estar loco para vengar a su padre asesinado! Por su puesto hay quienes afirman, no sin cierta razón, que Ofelia sólo necesitaba un pequeño empujón hacia su camino al desajuste psíquico. Como quiera que sea, la locura de Ofelia se manifiesta en el canto. Es una manía carismática a medio camino entre el frenesí de la locura amorosa  y el éxtasis de la inspiración poética; es también una manifestación de su Melancolía ocasionada por el incremento de bilis negra, según la teoría humoralista hipocrática. La psique desbordada de la bella Ofelia se dibuja claramente a través de la música locamente ornamentada. En un primer momento, aparece Ofelia en escena cantando fantásticamente y adornada con flores y hierbas: lleva, ciñéndole las sienes, romero para la Memoria y trinitarias para los Pensamientos; lleva, de manera ornamental, pensamientos y recuerdos en los cabellos, ‘acordes musicales de la locura’. Antes de ahogarse en un río mientras canta con toda la gracia de una locura carismática, el padre de Ofelia, Laertes, se lamenta: ‘son delirios que la locura vuelven gracia y lindeza’. ¿No hemos dicho que la locura es un asunto personal pero que se convierte en un asunto público vía la disidencia de las leyes y del Arte? Leyendo a Shakespeare nosotros nos convertimos en testigos de la transformación de la locura en gracia, locura ornamental que es el modelo de la locura operística.

ÓPERA

Ambrose Bierce en el ‘Diccionario del Diablo’:

ÓPERA: Obra que representa la vida en otro mundo cuyos habitantes no hablan pero cantan, no se mueven pero hacen gestos y no adoptan posiciones sino actitudes.

Toda actuación es simulación, y la palabra simulación viene de simia, que significa mono. Pero en la ópera los actores toman como modelo al simia audibilis o Pithecanthropos estentor, es decir, al mono aullador.

He aquí una definición singular para un género artístico singular. ¡Cuántas pasiones adversas  o favorables suscita este extraño procedimiento artístico dramático-poético-musical-visual! ¡Cuántas palabras hostiles le dedicó, por ejemplo, Arthur Schopenhauer! El filósofo de la eterna herida abierta no veía en la ópera sino una trama insustancial que además sucede con insoportable paso de tortuga, una nulidad muy ruidosa, un tejido de encaje muy alejado de su planteamiento de la música como expresión directa de la Voluntad. A los hombres   y a las mujeres que hacia finales del siglo XVI en las opulentas cortes de Florencia y Mantua experimentaban las primeras óperas (o Fábulas para Música) los movía a risa la principal característica de la ópera: el hecho de que los personajes trataran todos sus asuntos cantando. Lo encontraban estrafalario, anómalo. ¡Pero no es menos estrafalario dibujar! Bien vista toda la cultura humana tiene algo de estrafalaria y risible. Para solventar las burlas y las chanzas, compositores y libretistas recurrieron a una ingeniosa estratagema: dejar al espectador sin aliento. Hacerle olvidar al público cortesano lo gracioso del hecho a través de lo que podríamos llamar Shocks musicales elevando por encima de todas las cosas la voz de un intérprete. Elevarla hasta la más alta esfera celeste de ser posible. Estas elevaciones, o ‘Triunfos de la Voz’ por sobre todos los demás estímulos, muy pronto fueron la atracción máxima del espectáculo: es el Aria, esa elevación de la trama operística. El aria tiene una cierta independencia con respecto a la obra que la contiene, una cierta movilidad citable de modo que se la pueda llevar de uno a otro contexto. De ahí que en el siglo XVII se hablara de ‘arias de baúl’, arias que una diva, por ejemplo, cantaba primorosamente y que, por este sólo hecho, interpretaba voluntariosamente a la mitad de cualquier ópera que le diera la gana sin importarle en lo más mínimo el tema de la misma, ni la trama en la que insertaba su aria transportable.

ARIA DE LOCURA

De todos los ‘Shocks musicales’ o ‘Triunfos de la Voz’ no hay ninguno con la intensidad histriónica que el Aria de Locura.  El aria de locura intenta definir, por medios estrictamente musicales-espectaculares, el perdido juicio de un personaje. Son estadísticamente más numerosos los personajes femeninos a los que se les atribuyen en las tramas operísticas Arias de Locura, que el número de los personajes masculinos que enloquecen sobre el tablado escénico; lo que no significa, de ningún modo, que el Aria de Locura sea un terreno exclusivo de la psicología caracterológica femenina. Por supuesto que la verosimilitud no es un valor útil para la ópera. En las arias de locura la condición estrafalaria del canto actuado se vuelve exponencial. Debería ser notorio, por medio del espíritu de la música, la flaqueza psicológica y la patología de la conciencia. Los métodos para lograrlo son una suma fantástica de pirotecnias vocales e increíbles virtuosismos. Un canto bello y florido—como el canto de Ofelia, al que hemos llamado un canto de locura ornamental— que aparece en el centro nervioso de una situación límite: un asesinato, un filicidio o un descalabro amoroso. De modo que el aria de locura se convierte en la bella expresión de un traumatismo en el fluir dramático de la ópera.   

DOÑA ELVIRA

Hay en este disco de Luz Angélica Uribe una escalada sicótica en la secuencia de las arias elegidas. Desarrollaré los temas de 3 arias de  locura a los extremos y al centro álgido del repertorio escogido para conformar este disco compacto.

En primer lugar el aria Mi tradí quell’alma ingrata (Me traicionó el ingrato) que canta Donna Elvira en el Don Giovanni de W. A. Mozart. Un aria que cualquier diletante de la ópera conocerá y de la cuál exclamará de inmediato ‘¡pero si esa no es un aria de locura!’. Pues bien, yo pienso que sí lo es.  Diré porqué. Todos los personajes que aparecen en la trama del Don Giovanni son los supervivientes de Don Juan. Doña Elvira es la superviviente superlativa. Receta ‘shocks musicales’ preparatorios al indolente seductor, le reprende y lo sermonea quizás haciendo caso de esa máxima del Talmud que dice ‘quien te ama te regaña’. De hecho, en la versión teatral de Molière, Doña Elvira es la legítima esposa del libertino. Momentos antes de la aparición tremebunda de la Estatua de Piedra no es otra sino Doña Elvira la que aún le pide a Don Juan reconsiderar sus hábitos. ¿Es Doña Elvira la mensajera de la estatua? ¿Es la encargada de llevar mensajes de un mundo a otro como ha sugerido el audaz musicólogo Michael P. Steinberg?  De ser así, Doña Elvira no sólo canta su supervivencia identitaria y su melancolía, también canta el furor adivinatorio, el furor de los mensajes. Locura mercurial, una especie de manía carismática.

GRETCHEN

La Noche de Walpurgis celebra la llegada de la primavera. En pluma de Goethe, la Loca Noche se convierte en cima poética. En esta noche en que nadie duerme ‘se apuran en la hondura de la sensualidad ardientes pasiones.’ Ahí, en la cumbre de la montaña del Hertz se oye el crujir de árboles que caen; se oye el canto horrible de las brujas. Aparece Lilith, la primera mujer de Adán según la tradición hebrea, luego convertida en diablesa por pronunciar el nombre prohibido de Dios. ¡Hay un aquelarre en lo alto del Hertz la Noche de Walpurgis! ¡Se celebran orgiásticamente las bodas de oro de Oberón y Titania! Una hermosa muchacha comienza a cantar ¡y le sale un ratoncillo por la boca! La Noche de Walpurgis, Margarita (Gretchen) da a luz al hijo de Fausto. Tan pronto ha parido a su crío, lo ahoga en una pileta de agua. Después canta. Canta bellamente L’altra notte in fondo al mare (La otra noche en el fondo del mar). La bella e inocente Margarita se convirtió en una ménade histérica, infanticida, que canta bellas canciones de cuna. Y ya no hila en la rueca. 

CHARLOTTE, LA COLORATURA

Hay una psicosis auditiva que encuentro inexplicable sin la participación de los psicoactivos sintéticos del siglo XX. Una cierta locura –inducida— que se distingue sustancialmente de las locuras auditivas de, por ejemplo, algunos de los personajes  de los cuentos de E. T. A. Hoffmann (El Caballero Gluck o el compositor Johannes Kreisler). Es el caso de la locura post-psicoanalítica de La Médium de Menotti y más particularmente el aria ‘Nous serons aimes’ que canta un personaje femenino con la apelación de La coloratura en la ópera Joseph Merrick, El hombre elefante de Laurent Petitgirard, una ópera del siglo XXI (2002), es decir, una ópera compuesta en la época del MDMA y el Krokodil. Hay en esta sicótica y estrambótica aria algo de una locura inducida, una búsqueda sonora del estado border-line. ¡Así suena la locura secular del teatro del mundo en el siglo XXI! ¡Es como un bisturí sonoro!

Otto Cázares