Carlos Chávez, Estudios y Caprichos
Alejandro Barrañon, piano.
Es para mí motivo
de gran satisfacción anunciar al público de México y del mundo esta producción
discográfica del admirable pianista, el maestro Alejandro Barrañón, quien, con la
publicación del disco compacto Hacia una Nueva Música/Carlos Chávez, da a la
luz una de sus primeras, más no por ello menos contundentes, contribuciones a
la discografía mexicana.
Fruto de su esmerada y secular entrega a
la interpretación de la música mexicana para piano, y auspiciado por tres
instituciones culturales señeras en la promoción de la música en México: la Unidad
Académica de Artes de la Universidad Autónoma de Zacatecas, el Centro Nacional
de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez” del Instituto
Nacional de Bellas Artes y Literatura, y la Dirección General de Música de la
Coordinación de Difusión Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México,
este proyecto del doctor Alejandro Barrañón dedicado a la figura de Carlos
Chávez está destinado, sin lugar a dudas, a ocupar un puesto de privilegio en
la transmisión de la obra de este colosal compositor mexicano en una de sus
parcelas más generosas y fecundas.
La sola selección de las obras es ya un
acierto. El disco comienza con una pieza del año 1918, época en que el joven
Chávez debutaba, con sorprendente seguridad no exenta de grandeza, en el
dominio de la composición musical: Meditación
es una pieza lírica entrañable, de magnífica factura, que sirve estupendamente
de preámbulo a la serie de estudios subsecuentes, que constituyen el contenido
básico de la publicación y que, comprendidos entre 1919 y 1973, ilustran
periodos sucesivos en el devenir del pensamiento creativo de Carlos Chávez,
constituyendo una especie e estampa quintaesenciada de los recursos compositivos
utilizados por el autor en los distintos momentos de su vasta producción. En
efecto, los estudios para piano nos revelan a un autor, desde luego deudor de
la gran tradición de la música occidental, pero al mismo tiempo descubridor e
inventor de un mundo sonoro propio, con hondas raíces en nuestro pasado
precolombino y popular. El disco se cierra con los Cinco caprichos, obra de 1975, ya en plena madurez, que hace
efectivo ese secreto anhelo de todo genuino hacedor de imágenes audibles, y que
alguna vez el propio Chávez expresó en palabras definitivas: “¿Qué esperamos de
la música? Esperamos -decía- que venga de un impulso permanentemente musical;
de una sensibilidad nutrida de contenido humano; de una imaginación
específicamente sonora.” Esta obra postrera derrocha frescura y gozo, a la vez
necesidad y capricho, calamidad y contento, albor y ocaso. Su lenguaje se agita
libremente en el total cromático, sin preocuparse de ser o no ser atonal, ni de
saber realmente si lo es. Abarca una inverosímil gama de tonalidades y matices, tan amplia
como jamás instrumento músico alguno pudo nunca imaginar. Pocas veces en la
historia de la música del siglo XX se ha rendido un tributo semejante al poder
de la música absoluta, y al fascinante instrumento que paradójicamente le sirve
de escalada.
Las piezas reunidas en este disco constituyen
pues, de alguna manera, una suerte de imagen en retrospectiva de ese prodigioso
magister ludi que fue ciertamente el
maestro Carlos Chávez. Sin embargo, acaso la mayor revelación que nos depara el
disco del doctor Alejandro Barrañón radica en un hecho llanamente objetivo: su
propósito de confrontarnos, sin mayor preámbulo, con un sector de la producción
chavista muy poco transitado por sus intérpretes, y en consecuencia, también por
sus escuchas. En efecto, en el breve caudal de grabaciones de la producción
pianística de nuestro compositor, en el que confluyen artistas como Hsuan-Ya
Chen o Mauricio Náder, entre otros ejecutantes menos asiduos a su obra, los
estudios para piano han sido casi siempre dejados de lado, prescindiendo de la maestra
María Teresa Rodríguez, quien por supuesto los incluye en su sorprendente grabación
de la integral para piano realizada en 1982-1983, y reeditada dieciséis años
después como Carlos Chávez/ Obra completa
para piano/ Edición del centenario 1899-1999. Y si nos referimos a
ejecuciones en vivo, hasta ahora el único pianista que se ha complacido,
repetidamente, en presentar al público la serie completa de los trece estudios
para piano, en memorables conciertos, es precisamente el doctor Alejandro
Barrañón.
No nos engañemos, en el fondo, la principal
causa de esta omisión radica en las asombrosas dificultades que los estudios presentan
para su interpretación, las cuales no radican meramente en una demanda exorbitante
de técnica pianística, sino sobre todo en su originalidad y riqueza de contenido.
No abundaré en este doble aspecto de los estudios para piano, pues ya las notas
del disco incluidas en este cuadernillo -debidas a la pluma de la maestra Gloria
Carmona y el doctor Robert Parker, eminentes expertos en la música de Chávez- a
las cuales remito, lo hacen amplia y lúcidamente. Consiento, no obstante, en hacer
un par de comentarios. Primero, que acaso no exista un solo recurso técnico en
el vasto dominio de la escritura pianística que no haya sido explorado por
Carlos Chávez en algún momento a lo largo de sus estudios para piano: el ejecutante
derrochará virtuosismo a raudales. Segundo, que siendo su autor uno de los
compositores latinoamericanos más comprometidos con el arte de su tiempo, se
respira en ellos, como en muchas otras de sus obras, ese aire enrarecido de las
alturas, ese secreto afán por llegar a ser, elevándose a lo general desde la
particularidad de la propia circunstancia. En un célebre ensayo de Octavio Paz,
escrito a la memoria del compositor, recién fallecido, se lee: “la obra de
Chávez disipa, con brillo y para siempre, ese falso dilema entre nacionalismo y
cosmopolitismo que ha provocado tantas polémicas ociosas. Para descubrir a
México tuvo primero que descubrir un lenguaje universal: el lenguaje del arte
moderno.” Evidentemente, este propósito de Chávez fue cumplido a cabalidad y de
manera magistral en sus estudios para piano. Además de encarnar una síntesis de
estilos, tiempos y lugares, enfrentándonos al dilema de decidir si el autor de
la Sinfonía india ha de ser
considerado un compositor nacionalista o simplemente nacional, sus estudios
para piano trascienden paulatina o drásticamente los confines de la tonalidad y
comportan texturas de gran complejidad y riqueza, soportando majestuosas
polifonías y desgajándose en planos sonoros divergentes y contrastantes,
elementos todos que ponen a prueba la capacidad de comprensión y memorización
por parte del intérprete. Los logros de Chávez en sus estudios para piano son
pues enormes, pero representan para sus ejecutantes potenciales un formidable desafío,
tanto más grande, cuanta mayor verdad entraña la tesis de que a la genialidad del
artista creador ha de corresponder la congenialidad del intérprete.
Hasta ahora, sólo dos soberbios artífices
han aceptado el reto de elevarse a la cima de esta creación monumental: la insigne
intérprete mexicana, adepta fidelísima al autor de El fuego nuevo, maestra María Teresa Rodríguez -cuya grabación de
la integral para piano ya se mencionó anteriormente- y el doctor Alejandro
Barrañón, que en este disco nos ofrece una nueva, genuina e informada versión
de los estudios para piano, misma que tiene además el mérito de llamar la
atención sobre este repertorio, destacándolo del conjunto de la producción
chavista y permitiéndonos entrever la posibilidad de considerarlo desde el
punto de vista de su supuesta unidad.
Conocedor de los más diversos estilos
compositivos de la música para piano, de Bach a Schönberg, de Scarlatti a
Kurtág, pasando por Mozart y Beethoven, Chopin y Liszt, e incluyendo a los
grandes autores del pianismo mexicano e iberoamericano; pianista de fantasía desbordante
y explorador insaciable de nuevos colores y nuevas texturas pianísticas; poseedor, en fin, de un formidable
arsenal de recursos técnico-expresivos, el maestro Alejandro Barrañón ha sido
capaz de ofrecernos en este disco una
contribución que está llamada a establecerse como uno de los momentos
culminantes en la fonografía de la música mexicana para piano. Aportaciones
como ésta nos confirman en la idea, cada vez más aceptada, de que la obra de
Carlos Chávez, considerada en su conjunto, constituye un auténtico monumento del
arte musical del siglo XX.
Eugenio Delgado
Carlos Chávez
Estudios y Cinco
caprichos para piano
Como forma, el estudio sigue
una trayectoria de abolengo en la literatura para piano desde que Chopin,
Schumann y Liszt en el XIX, Debussy, Scriabin, Busoni, Bartók y Stravinsky en
el XX, combinaron su finalidad original: el desarrollo de la habilidad técnica
y manual del pianista en cierne, con el de su extraordinario valor musical.
Los de Carlos Chávez
no quedan a la zaga y han sido, muchos de ellos, obra obligatoria en concursos
internacionales, como el “Robert Casadesus” del Instituto Cleveland en 1977. De
estirpe chopiniana el primero en Sol mayor, se destina a ejercitar la precisión
certera y rápida en el ataque, para lo cual mezcla segundas y octavas en un
juego de discordancias en las acentuaciones internas ―procedimiento típicamente
chopiniano― y cambios métricos constantes. La sucesión anhelante y jubilosa
produce a instancias del proceso kinético un rico y brillante espectro sonoro.
Dos ideas mueven la
estructura del segundo para el ejercicio de la muñeca y la preparación del
trino: la primera en tres tiempos encomendada a la mano izquierda, la segunda a
cuatro expuesta por ambas manos indistintamente. Es el estudio más largo y
reiterativo en virtud de que el compositor incursiona en cambios tonales
cromáticos (Fa, Sol bemol, Sol natural, La, etc.) que subrayan el carácter
siempre móvil ―como el zumbido de un insecto― del diseño melódico.
Algunos recursos ya
empleados utiliza Chávez en el Estudio Núm. 3 para las octavas y en el Núm. 4
para la repetición de las notas, siendo éste el más interesante desde el punto
de vista musical, no sólo por una más sutil manipulación de las transiciones
tonales, como por el hallazgo de refinados efectos en el color y la textura,
que responden sin duda a la influencia del impresionismo.
Por lo que se refiere
a los Estudios de 1949 dedicados a Chopin, fueron escritos por encargo de la
UNESCO para conmemorar el primer centenario de la muerte del compositor polaco
y estrenados los tres primeros en 1967 por la pianista María Teresa Rodríguez
en El Colegio Nacional, y en 1949 el intitulado Homenaje a Chopin en la Salle Gaveau de París por Hélène Pignari. Cada uno plantea problemas
específicos para una técnica que sobrepasa los rigores de la literatura
pianística tradicional.
Para los acordes, el
inicial, está regido por el recurso del espejo
―suerte de palíndroma musical aplicado a la música tanto horizontal como
verticalmente― que de manera espléndida utilizara Chávez en el Concierto para
violín, compuesto el año anterior. Pero aquí establece retos insuperables en
virtud de que los esquemas se invierten confiriendo a la mano izquierda, de
suyo más torpe y débil, las mismas dificultades que presenta en la mano
derecha. El Estudio concluye con acordes en ambas manos en un estruendo final.
Podría llamarse
ejercicio para el cantabile el
estudio siguiente, por su carácter lírico, muy libre, reforzado por los cambios
continuos de compás, tiempo e indicaciones, que curiosamente sugieren un rubato medido. Es en realidad una
fantasía con un tema que reaparece en el trayecto a manera de hilo de Ariadna.
De los anteriores, el
tercero lleva la tonalidad de Re mayor. Ejercicio para los saltos pero también
para las notas dobles, el fraseo y el ritmo, que se entretejen en una sucesión
de dificultades múltiples mediante las que acumula una carga de brillante y
espectacular pianismo.
De manera similar son
diversos los problemas técnicos que aborda el Estudio Homenaje a Chopin para el que el autor propone una
abstracción mayor en el juego lineal, armónico y rítmico, el gusto por
descoyuntar las superficies a través de quiebres permanentes y, por qué no,
irritantes.
Sería pertinente
preguntarse cuánto de Chopin hay reconocible en estos Estudios. Mucho, sin
duda, para quien está familiarizado a fondo con los recursos, ideas, hallazgos
y estilo en la música del compositor polaco, pero los de Chávez no llevan al
afán de homenaje en el sentido de influencia o imitación, sino de interpretación
personal a los procedimientos chopinianos, visto bajo un concepto sonoro nuevo,
indiscutiblemente propio.
Los Cuatro nuevos
Estudios de 1952 presentan un mayor rigor, evolución y progreso en el lenguaje
de Chávez. En ellos se vuelve estimulante la búsqueda de elementos y valores
composicionales que el autor incorpora con inigualable destreza y seguridad,
aunque desde el punto de vista formal aún conserven un patrón convencional. La
evolución ocurre en el concepto musical mismo. De esta suerte, no hay cambios
de compás para establecer las peculiaridades del ritmo, sino que éste adquiere
el poder de manifestarse libre y variable en el marco de una métrica fija. Es
el caso del primer Estudio, para los saltos, cuya regularidad métrica se ve
alterada por un episodio que pone en evidencia la fuerza singular de los
silencios al producirse, en forma sorpresiva, efectos puntillistas. Como juego
melódico para las dos manos es ejemplar el Estudio Núm. 2: tiene una doble
exposición, pues con algunas variantes, las manos se mueven en sentido
contrario sobre el mismo dibujo melódico. La discrepancia angulosa y armónica
se diluye a instancias del kinetismo que crea la tersura y sinuosidad
exuberantes. Este juego adquiere en el Estudio Núm. 3, para las segundas
menores, una potencialidad y color deslumbrantes a causa de su movimiento
conjunto o cromático, anticipo al Estudio
Homenaje a Rubinstein de fecha posterior. El efecto sonoro es el de una
abigarrada y destellante rocalla.
En relación con el
Estudio Núm. 4 para la mano izquierda, se recordará que en el llamado
“Revolucionario” de Chopin, cuya función es precisamente ejercitar este
miembro, la izquierda funge como acompañamiento a la melodía encomendada a la
derecha. El de Chávez, por lo contrario, enfoca la atención melódica en la mano
izquierda, pese a que sus dominios se mantienen en el registro sombrío y poco
brillante del instrumento, resultando así que la derecha toma en relevo los
apoyos de un virtual acompañamiento. Los problemas técnicos a vencer parecerían
estar en la mano derecha, y sin embargo, ¡qué imposible resulta conseguir que
la izquierda desempeñe el peso cantable requerido…!
Se vuelve evidente
que la búsqueda de nuevos modos de expresión musical, la experimentación con
diferentes valores y recursos composicionales, fue una constante a lo largo de
la producción de Chávez. Se insiste en ello en virtud del viraje que el
compositor pareció dar hacia las formas clásicas. Sin embargo, se trata de un
viraje extraordinariamente lúcido y original, porque es obvio que Chávez no
hará feudo del academismo, sino creará e imaginará a partir de la tradición.
Como en el caso de los Estudios Homenaje
a Chopin, emplea formas y recursos característicos esta vez del clasicismo,
pero desde su propia perspectiva.
Colocado en la
cúspide de los estudios, el Homenaje a
Rubinstein (1973) cierra el
ciclo. Escrito para las segundas mayores y menores, difiere del de 1952 no
tanto en organización cuanto en objetivos, pues es obvio que la obtención de
sonoridades destempladas ―como si el piano fuera pulsado no en el teclado sino
dentro de la caja― fue elegida por Chávez para establecer fulguraciones
microtonales de una gran originalidad, y por si estuviera en duda el propósito,
el estudio concluye con una serie continuada de segundas cuyo resultado es el
de levantar un resplandeciente halo o espectro sonoro. Comisionado por el
Festival de Israel con ocasión de establecer el Concurso pianístico Artur
Rubinstein en honor del artista, fue estrenado por la pianista María Teresa
Rodríguez el 27 de septiembre de 1973 en El Colegio Nacional.
De los Cuatro nuevos
Estudios al Homenaje a Rubinstein y
los Cinco Caprichos (1975) median 20
años en los que Chávez escribió más de veinte obras ―siete mayores y entre
ellas algunas maestras, por desgracia todas desconocidas en México―, lapso
considerable si se advierte la audacia y la soltura con que el compositor
domina la materia sonora, la maestría con que las combinaciones, las
intensidades, efectos, silencios, duraciones, ritmo y tiempo, se convierten en
zumo expresivo. Porque los Caprichos encarnan un mundo auditivo diferente, la
concepción amplia e ilimitada del espacio sonoro y sus virtuales e
insospechadas resonancias. No como los de Paganini sino como las últimas obras
de Rodin, el trazo de sus líneas se insinúa, se inmaterializa en
acrecentamiento de la carga expresiva, desolada y lúcida, austera y conmovedora
en cada nota.
En contraste al juego
de imágenes y dibujos del primero, tercero y quinto, los efectos insólitos de
timbre y color suspendidos en el tiempo, avanzan en el espacio mediante una
sencilla sucesión interválica, en el segundo, apoyada por la prolongación de
armónicos que se obtiene al dejar el pedal abierto, y, en el cuarto, a través
del manejo de los trinos que suben paulatinamente en un crescendo impresionante desde la parte más grave del teclado hasta
alcanzar la totalidad de la gama sonora, pulverizada por la indeterminación
microtonal. Ni un solo cluster, secciones
aleatorias o codificaciones típicas de la música vanguardista, y sin embargo no
es menos contemporáneo el lenguaje de los Caprichos
en su escritura convencional. El preciosismo en la complejidad de los diseños
melódicos y rítmicos, el esplendor en las construcciones sonoras y
transfiguraciones colorísticas, son galas aquí de la plenitud de Chávez en el
arte de imaginar, de crear música.
Un largo camino
habría de recorrer el compositor desde las breves y románticas piezas de salón
hasta los Caprichos, esas cinco pequeñas
pero fundamentales obras maestras que, junto con el Concierto para trombón (1976),
constituyen sus últimas obras. Lo que es admirable en el trayecto es que Chávez
haya surgido tan grande e insuperable del ejercicio humilde y tenaz de la
tradición.
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